Die Sammlung Haubrok, Berlin

Totale Autarkie

Anne Schreiber

16. Januar 2008

Das kluge Museum baut vor. „Weniger der häufig als ungebührlich angeführte Einfluss“ der Sammler sei das Problem im heutigen Ausstellungsbetrieb, schreibt etwa Barbara Steiner, Direktorin der Leipziger Galerie für Zeitgenössische Kunst in der Einleitung zu „Carte Blanche“, ihrem neuen umstrittenen Ausstellungsprojekt, das die Räume des Museums privaten Förderern und Sammlern zur Darstellung ihrer Arbeit und Person überlässt. Problematisch sei vielmehr die Tendenz, „dass Privatpersonen sukzessive das Interesse an diesen Museen verlieren“. Der Sammler desertiert, lautet die Diagnose. Er hat es nicht einmal mehr nötig, so schreibt die Direktorin im Jahresprogramm ihres Hauses, die Museen unter Druck zu setzen. Sammler „bauen sich ihre eigenen“ Museen, stellt Steiner lakonisch fest, sie „stellen DirektorInnen (…) ein oder leiten gar selbst.“

Die Leipziger Antwort auf diese Frage ist das etwas eigenwillige Unterfangen, die „freundlichen Feinde“, so der erste Ausstellungstitel, ins eigene Haus einzuladen. Gäste meutern nicht. Wen man zu sich bittet, den zwingt die Courtoisie, unfreundliche Übernahmen einstweilen zu vermeiden, während das Museum dem Schicksal entkommt, sich endgültig – so die Leipziger Sorge – „aus der gesellschaftlichen Anerkennung und Sichtbarkeit“ herauszumanövrieren. Bittere Zeiten also für ein so institutionskritisch auftretendes Haus wie die wie GfZK. Der Sammler ist bereits so sichtbar und mächtig geworden, dass man ihn zu sich bitten muss, bevor er am Ende als Besatzer vor den Toren steht. Vielleicht kann man das auch als Casting-Projekt verstehen. Wo sind die gutherzigen Sammler, die freundwilligen Mäzene? Wer sind die bescheidenen Spekulanten, mit denen man langfristig gemeinsame Sache machen kann?

Schaut man sich unter diesen Vorzeichen in der Kunsthauptstadt Berlin um, sieht man die Phalanx der „freundlichen Feinde“ ungewöhnlich gut aufgestellt. Immer mehr Sammler zeigen ihre privaten Bestände der Öffentlichkeit, darunter Ivo Wessel, Arthur de Ganay, Christiane zu Salm, Wilhelm Schürmann, Christian Boros und seit kurzem auch Axel Haubrok, der sich mit seinem Showroom in der zweiten Etage des ehemaligen „Haus des Kindes“ am Strausberger Platz einen markanten Ort gesichert hat. In wechselnden Ausstellungen zeigt der aus Düsseldorf kommende Finanzdienstleister, was er in den letzten 20 Jahren an Kunst erworben hat. Einen Schwerpunkt bilden die Arbeiten konzeptueller Künstler, neben weiteren sind in der Sammlung vertreten: Martin Creed, Elmgreen & Dragset, Günther Förg, Isabel Heimerdinger, Jonathan Monk, Peter Piller, Paola Pivi, Tino Sehgal, Santiago Sierra, Florian Slotawa, Johannes Wohnseifer.

Derzeit ist die Gruppenausstellung „Lights (on/off)“ zu sehen, die Lichtarbeiten zentraler Künstler der Sammlung präsentiert. Thematisch soll es um die unterschiedlichen Erscheinungsformen von Licht gehen, um den Übergang zwischen Helligkeit und Dunkelheit. In dem selbst sehr lichten Raum, der über Fenster den Blick nach draußen freigibt, sind die konzeptuellen Arbeiten sensibel installiert. Zwischen den Arbeiten ist großzügig Platz. Am Aufstellungsort entstehen sprechende Bezüge mit dem unmittelbaren Umfeld der Exponate. Flimmernde, bewegte Arbeiten sind an Übergängen platziert, so dass ihre Dynamik und Fragilität sich durch das Raumgefühl verstärkt. So begegnet Matt Calderwoods Video-Arbeit Stripes (vertical), 2005, dem Besucher schon am Eingang. Die Projektion zeigt eine zunächst strahlend weiße Fläche, die durch die sukzessive Zerstörung einzelner Neonröhren mehr und mehr in Dunkelheit übergeht, dadurch aber die Lichtträger erst sichtbar hervortreten lässt. In unmittelbarer Nachbarschaft antwortet auf diese produktive Zerstörung eine weitere Videoarbeit: on, off, on, off..., 2003, von Markus Sixay simuliert das Ein- und Ausschalten von Fernsehgeräten.

Die Lichtskulptur Untitled (After Riedveld), 1999, von Martin Boyce setzt sich mit der modernistischen Formensprache des niederländischen Architekten und Designers Gerrit Rietveld auseinander – sie ist in einem Nebenraum in kühler Distanz hoch an der Decke angebracht. Eine der drei in der Ausstellung präsentierten Arbeiten von Cerith Wyn Evans, die spiegelverkehrte Neonbotschaft Slow fade to black (reversed), 2004, erschließt sich erst durch einen Blick auf die reflektierende Fensterscheibe. Einer Adorno-Texte morsenden Arbeit mit dem Titel Adorno Centenary „The Stars Down to Earth" (publ. 1974), 2003, wird ein kontemplativer Freiraum eingeräumt und eine verspielte Lichtskulptur des hoch gehandelten britischen Konzeptualisten 299,792,458 m/s, 2004, beschreibt an einem Nebenschauplatz die Lichtgeschwindigkeit, rational-verbal als physikalischen Wert und praktisch-visuell als leuchtende Edelgasentladung der gewundenen, geradezu klassisch erscheinenden Neonröhre an der hehren weißen Ausstellungswand. Die durchgängig eher nüchtern-technoide Ästhetik wird durchbrochen von einem auf dem Boden liegenden fluoreszierenden Ast: Lighted Branch, 2004, von Isa Genzken.

Spötter könnten sagen, dass sich mit solchen einwandfreien Minimalismen und asketischen Lichtsignalen viel nicht falsch machen lässt. Diese Kunst ist sozusagen von Natur aus erhaben, attraktiv und strahlend rätselhaft. Doch je länger man Haubrok beim Kuratieren zusieht, desto mehr beginnt man sich zu fragen, welche Ausstrahlungskraft der Dienstleister, der Firmen beim Gang an die Börse berät, im Berliner Kunstbetrieb erreicht. Soll auch hier eine Auseinandersetzung mit noch nicht vorhandenen Räumen wie denen der künftigen Kunsthalle provoziert werden? Ist ein solches Projekt private Politik, in denen ein Individualist selbst in die Hand nimmt, was der Öffentlichkeit gebührt?

Haubrok erscheinen solche Überlegungen abwegig. Seit er mit dem Sammeln begann, hätten ihn immer nur persönliche Beweggründe interessiert. Auch sei es nie darum gegangen, Geld zu verdienen. Dennoch habe er Wert darauf gelegt, gerade auch Arbeiten zu kaufen, die seiner Ansicht nach in der öffentlichen Wahrnehmung zu wenig Aufmerksamkeit bekommen hätten. Um Kurskorrekturen an den Sammelstrategien der Museen gehe es gleichwohl nicht.

Axel Haubrok mag sich als harmlosen Player, als Liebhaber ohne böse Absichten darstellen. Der prominente Ort jedoch und die Leichtigkeit, mit der subjektiv und privat zusammengestellte Ausstellungen dargeboten werden, sind ein Statement an sich. Gerade für eine Stadt, die der Kunst erst vertraut, seit sie international erfolgreich ist, muss ein solches Projekt wie eine Provokation erscheinen. Die zunehmende Sichtbarkeit privater Sammlungen hat aber vielleicht gerade hierin ihr Gutes. Sie gemahnt museale Einrichtungen nicht nur, sich ihrer eigenen Herkunft zu erinnern und ihrem öffentlichen Auftrag gerecht zu werden, sich um die Versammlung des Wissens- und Kunstschatzes einer Zeit zu bemühen. Sie führen implizit eben doch immer auch einen Dialog mit dem offiziellen Kanon.

Vielleicht brauchen Sammler wie Haubrok gar nicht die Einladung zur Hofhaltung in den staatsfinanzierten Häusern mit ihrem Pathos und ihrer Tradition? Vielleicht würde man den neuen Protagonisten im Kunstschaustellungsgeschäft und ihrem zunehmend kuratorisch formulierten Eigensinn und Machtanspruch am ehesten schmeicheln, wenn die gemeinfinanzierten öffentlichen Institutionen Gegenstrategien, Infragestellungen, inhaltlichen Konter entwickeln würden? Nicht Appeasement, sondern Wettbewerb durch Gegenwehr. Und wäre eine solche Reformkonkurrenz, eine solche Betonung öffentlicher Verantwortung für die Kunst nicht der anerkennenswerteste Erfolg der Privaten?