6. Oktober 2006 

„Carbonic Anhydride“, Galerie Max Hetzler Temporary, Berlin. 28. September bis 11. November 2006

Es ist nicht leicht, 17 Künstler in einer Ausstellung unter einem gemeinsamen Motto zu vereinen. Leichter allerdings, wenn man 1800 Quadratmeter zur Verfügung hat, die Wände fast sechs Meter hoch sind – und wenn man sich an ein Buch von 1975 erinnert, in dem der Schriftsteller Primo Levi, ein jüdischer Chemiker, in 21 nach chemischen Elementen benannten Kapiteln Episoden aus seinem Leben erzählt. Das letzte Kapitel gilt dem „Kohlenstoff, dem Element des Lebens“, das Levi aufgrund seiner Universalität besonders von den anderen Elementen abhebt: „So hat also jedes Element jedem etwas (und jedem etwas anderes) zu sagen, wie die Täler und Strände, wo man in der Jugend geweilt hat: eine Ausnahme bildet vielleicht der Kohlenstoff, weil er jedem alles zu sagen hat, er ist nicht spezifisch, so wie Adam kein spezifischer Vorfahre ist“.

Die Ausstellung der Galerie Max Hetzler Temporary heißt also „Carbonic Anhydride“, Kohlendioxid – jene Gasverbindung aus Kohlenstoff und Sauerstoff, die durch Verbrennung und Zellatmung entsteht. „Das Kohlendioxyd (...), das der Grundstoff des Lebens ist, dessen ständiger Begleiter, aus dem alles schöpft, was wächst, der letzte Weg allen Fleisches – dieses Kohlendioxyd ist kein Hauptbestandteil der Luft, sondern ein lächerlicher Rest, eine ‚Unreinheit’, (...), aus dieser sich stets erneuernden Unreinheit der Luft kommen wir: Tiere und Pflanzen und wir Menschen (...).“ Leben in all seinen Formen kann auf dieses Gas zurückgeführt werden. Ein guter Titel, um abstrakte und figürliche Malerei, Fotografie, Installation, Plastik und Videokunst zusammenzuführen. So unterschiedliche Künstler wie Haluk Akakçe, Darren Almond, Shannon Bol, André Butzer, Terry Haggerty, Mona Hatoum, Arturo Herrera, Ulrich Lamsfuß, Won Ju Lim, Vera Lutter, Marepe, Sarah Morris, Ernesto Neto, Frank Nitsche, Yves Oppenheim, Thomas Struth und Kara Walker werden hier in einer fast museal anmutenden Rundschau präsentiert.

Die Räumlichkeiten tun das Übrige: Die OsramHöfe im alten Arbeiterbezirk Wedding, ein gelb verklinkerter Gebäudekomplex aus den ersten Jahren des 20. Jahrhunderts, bieten ein spaziöses Stück Industriearchitektur, vor dessen Hintergrund sogar die Kinderkrakeleien eines André Butzer irgendwie epochal wirken. Dem 1973 geborenen Stuttgarter wird in dieser Schau besonders viel Platz eingeräumt. Vielleicht weil auch er einen eigenen Kosmos kreiert hat: Fiktive Städte, bevölkert von Schande-Menschen oder Friedens-Siemensen. Farbkräftige, dicht verworrene Kompositionen gebären gallertartige Phantomwesen und beschwören gleichzeitig die Unentrinnbarkeit des kreatürlichen Schicksals vis-à-vis einer nicht zu durchdringenden, heillos verschlungenen technologischen Welt. „Ich bin Munch und Henry Ford“, behauptet der Künstler, aber der Gedanke an Expressionismus vom Fließband klingt altmodisch. Überhaupt wirken die Zeichnungen 20 Jahre nach Basquiat und 50 Jahre nach Asger Jorn seltsam passé. Dennoch wird gesammelt wie verrückt – Ingvild Goetz, Benedikt Taschen oder die Scharpffs sind seinem kindlich-anarchischen Gestus erlegen. Es ist aber auch schwierig mit den Hypes.

In der Wirtschaftswoche vom 27.10. 2005 bekannte Max Hetzler, dass ihm – auch noch nach Jahrzehnten – das Top oder Flop des Kunstmarkts Rätsel aufgibt: „Der Galerist hat genauso viel Ahnung wie der Käufer, nämlich keine.“

Butzer gegenübergestellt ist eine circa 6 Meter hohe und 10 Meter breite Wandarbeit des Madagassen Yves Oppenheim. Ähnlich wie Primo Levi sein Leben in „Das periodische System“ unterteilt, ist auch Oppenheim auf der Suche nach den Grundstrukturen seiner visuellen Sprache – der Malerei. Der Künstler will „ein Organisationssystem der Farbe“ finden. Es gibt kein haltendes Gerüst, kein Stützkorsett in seiner Arbeit. Alle strukturierenden Elemente, die Linien und Formen, sind scharf herausgearbeitet und legen sich wie sauber geschnittene Schablonen übereinander, aber keines übertrumpft das andere, jede Windung wirkt gleichwertig, tritt uns entgegen, ohne doch die Verschlingung mit den anderen zu verlieren. Die Farben brillieren und spielen sich gegenseitig die Bälle zu, keine bricht aus, um das Ganze zu verraten. Oppenheims Farbkompositionen sind sehr sinnliche Werke. Hier arbeitet ein Künstler, der tief in die Geheimnisse von Tönen und Nuancen eingedrungen ist, sie aber nicht besserwisserisch vorführt, sondern seine Kenntnisse spielerisch umsetzt.

Verbunden werden diese unterschiedlichen Malstile durch zwei Plastiken von Mona Hatoum und Ernesto Neto. Hatoum ist mit Rest Assured vertreten, einer aus Gummibändern geflochtenen – und damit wie all ihre transformierten Objekte unbrauchbaren – Hängematte. Der Brasilianer Neto entwirft mit O Mundo e o Mundo eine weitere Fassung seiner biomorphen Körperlandschaften. Kara Walker wirft uns mit ihrer Videoarbeit Testimony zurück in das Amerika vor dem Bürgerkrieg. Ihre Scherenschnitt-Geschichten, die stets Sklaverei und Unterdrückung thematisieren, rufen eine verkommene, perverse Vergangenheit auf, deren immer noch andauernder Nachhall auf die US-amerikanische Jetztzeit von Walker beleuchtet wird. In einem makabren, narrativen Mix aus Komik und physiognomischer Verballhornung stellt die Kalifornierin afrikanischer Herkunft die komplexen psychologischen Beziehungen zwischen ihren Figuren dar und karikiert diese gleichzeitig. Der Walker-Arbeit – untergebracht in einer Passage – ist als einziges Werk in der Ausstellung nicht der gebührende Platz eingeräumt worden. Man hätte sich in diesem trügerischen Idyll stärker zurückziehen wollen, um das eigene, gleichzeitig belustigte und ungute Gefühl auszukosten, mit dem Walker es schafft, das Publikum um seine Neutralität zu bringen.

Frank Nitsche nennt seine Bilder „Parallelwelten“, ihr koloristisches Klima explizit „unnatürlich“. Er gibt seinen Bildern auch keine Titel, sondern Seriennummern, zum Beispiel TBC-23-2006. Unsere alltäglich erlebte mediatisierte Umwelt, die Logos und Zeichen, werden von ihm aufgegriffen und in seinen Abstraktionen übersetzt. Die Linien und Flächen seiner architektonischen Kompositionen scheinen CAD-gestützt, nur beim näheren Hinschauen entdeckt man die Pinselspuren, Farbspritzer, Schlieren, die das allzu Perfekte konterkarieren und dem Künstlichen doch, wenn auch nur in aufgesetzt-zufälliger Form, Organisches entgegensetzen.

Auch die Papierarbeiten des Venezolaners Arturo Herrera spielen mit der Gegenüberstellung von Gewachsenem und mutwillig Zerschnittenem. In seinen Collagen benutzt er ausgeschnittene Bildfragmente, um Bildebenen zu überbrücken und aufeinander zu beziehen oder auch, um entschiedene Grenzen zu ziehen. Die sprudelnden Linien seiner DIN-A4-Arbeiten verweisen schon auf die ganz neue Stahlplastik Plot: Wie ein auslaufendes Rinnsal schwarzer Flüssigkeit schlängelt sich die Skulptur flach auf dem Boden entlang.

Ein dreidimensionales Mäandern, Schlingen und Verdichten findet man im eigens abgetrennten Raum der Südkoranerin Won Ju Lim, Tequila heißt die Schatten werfende Plexiglaskonstruktion. Im Schein der Spotlights entsteht ein rotfarbener Dschungel an den Wänden, durch den sich dunkle Lianen ziehen. Vegetative Konnotationen stehen in hartem Gegensatz zu der künstlichen Materialität. Erinnerung, Vergänglichkeit und die unabänderliche Präsenz des Todes in unserem Leben sind das Thema des englischen Künstlers Darren Almond, der beim Turner Prize 2005 den dritten Platz erhielt. Das monotone Knarzen seiner Ventilatoren-Skulptur π = x2 durchdringt die hetzlerschen Räume und erinnert uns mit grausamer und enervierender Stetigkeit an das Verrinnen der Zeit.

Auch die deutsch-amerikanische Fotografin Vera Lutter visualisiert Zeitabläufe. Sie nutzt dafür die camera obscura, mit deren Hilfe sie nicht nur den Abbildungsprozess selbst thematisieren kann, sondern durch das Ausstellen des entstandenen Negativs der Fotografie an Konkretem nimmt. In ihren großstädtischen, industriellen, meist heruntergekommenen Räumen – wie dem verlassenen Pepsi Cola Interior, XXI – koppelt sie Vergangenheit und Gegenwart in einem Moment der Stille. „Die Vergangenheit ist symbolisch, niemals faktisch“, charakterisierte einst Dan Graham das menschlich-subjektive Verhältnis zu Vergangenem.

Die Kanadierin Shannon Bool möchte mit ihren von Ornamenten durchzogenen Fotogrammen wie The Serpent Heart „unbewusste Räume“ aufzeigen, die uns umgeben – so wie die Surrealisten dank ihrer „écriture automatique“ unbewusste Symbole ans Licht brachten. Ihre Protagonisten eignen sich einen eigenen Kontext an. Auch Thomas Struth thematisiert in seinen Aufnahmen kultivierter Natur – wie im C-Print Grafenberger Wald – eben diese Aneignung von Landschaft, von Lebensraum, als eine der existenziellen Aufgaben der Menschheit.

Wir und das Leben um uns, so vielfältig es in der Natur und (zugegebenermaßen weniger variationsreich) in der Kunst ausgedrückt wird, können doch immer wieder auf diesen kleinen gemeinsamen Nenner „Kohlenstoff“ gebracht werden. Primo Levi fasst das Unfassbare in die letzten Worte seines Schlusskapitels: „Diese Zelle gehört zu einem Gehirn, dem meinigen, dessen, der hier sitzt und schreibt, die fragliche Zelle und das in ihr enthaltene Atom sind für mein Schreiben zuständig – ein gigantisches und zugleich mikroskopisch feines Spiel, das noch niemand beschrieben hat. Es ist eine Zelle, die in diesem Augenblick, aus einem labyrinthartigen Wirrsal von Ja und Nein heraus, bewirkt, dass meine Hand einen bestimmten Weg auf dem Papier zurücklegt, es mit diesen Kringeln versieht, die Zeichen sind; ein doppeltes Losschnellen, nach oben und nach unten, in zwei Takten, führt meine Hand, und sie drückt diesen Punkt aufs Papier: diesen.“