In einem Interview aus dem Jahr 2000 wird der polnische Schriftsteller, Essayist und Kriegsreporter Ryszard Kapuscinski gefragt, wie man denn seiner Meinung nach zur Wahrheit gelange. Kapuscinski antwortet, dass die Wirklichkeit kubistisch sei und ein ganzes Bild nur durch viele unterschiedliche Perspektiven entstehe. Jedes Ding habe viele Oberflächen. Die Wahrheit eines Klischees hingegen liege gerade in der Übertreibung einer einzelnen Erfahrung: "Was hat es für einen Sinn, von dem Brasilianer zu sprechen? Oder zu fragen, ob Brasilien ein reiches oder armes Land ist? Es kommt ganz darauf an, von welcher Region dieses riesigen Landes man gerade spricht, von welcher Stadt, welcher Straße und sogar von welchem Haus. Das Problem liegt wahrscheinlich in unserer begrenzten Vorstellungskraft."

Für den Altmeister des amerikanischen Fotorealismus, Howard Kanovitz, ist die "kubistische" Wirklichkeit der Ausgangspunkt seiner ästhetisch-künstlerischen Recherche. In seinem neuesten Werkkomplex "Painting through the lens" geht es genau um diese Fragen: Wie konstituieren sich Wirklichkeit, Wahrnehmung, Realität, Erfahrung im Bild und was haben diese Recherchen mit einer Wahrheit zu tun? Kanovitz galt schon immer als Intellektueller unter seinen Kollegen, zu denen man Alex Colville, Richard Estes, Philip Pearlstein, Chuck Close, Robert Cottingham und auch Alex Katz zählen könnte. Trotz der Schwere der Fragestellungen sind seine künstlerischen Antworten immer poetisch und lyrisch gewesen. Seine Bilder waren von jeher Bilder von Bildern, Bilder über Bilder, in ihrer realistischen Hintergründigkeit hoch abstrakt, in ihrer Modernität klassischen Kompositionsschemata unterworfen. Sein malerischer Ursprung liegt in der Abstraktion und so könnte man sein realistisches Werk als Konkretisierung der Abstraktion beschreiben. Da ist er immer noch seinem Lehrer Franz Kline verpflichtet, der ihn 1951 in New York als Schüler aufnahm.

Kanovitz' Serie "Painting through the lens" befragt (und hinterfragt) eine geschaffene Realität. Das Hinterfragen ist für Kanovitz ein schlüssigeres Vorgehen als die Realität in Begrifflichkeiten und Konzepte wie Fotorealismus, Hyperrealismus oder Radikaler Realismus zu zergliedern. Er ist vielmehr an der Lücke zwischen der objektiven Darstellung und dem Ding selbst interessiert. Spiegel und digitale Kamera sind seine Werkzeuge. Dabei fungiert der Spiegel als eine Art Instanz des Selbst und die Kamera als reflektierendes Medium, das den Betrachter vom Subjekt distanziert. Beide, Kamera und Spiegel, sind durchgängig präsent in dieser Serie, die die Lücke zwischen Darstellung und Reflektion nuanciert.

Der Aufbau der Kompositionen ist immer der gleiche: Eine Person positioniert sich vor einer Spiegelfläche, die aus kleinen quadratischen Spiegeln zusammengesetzt ist, deren Fugen ein Gitternetz bilden. Dieser "Gitterspiegel" dient als Instrument, das Gesamtbild zu fragmentieren und dabei die Ordnung des Fragmentarischen beizubehalten. Das so entstandene Porträtfoto ist dann entweder Ausgangspunkt einer malerischen Bearbeitung oder einer digitalen Verfremdung durch den Computer. Dabei ist der kleine digitale Fotoapparat immer im Bild. Für Kanovitz ist es wichtig, das der Apparat selbst auch als Objekt der Untersuchung sichtbar bleibt. Es ist schon in den 1960er und 1970er Jahren ein bedeutender Aspekt seines Werkes gewesen, die konstruktiven Komponenten seiner Malerei als Maske, als Begrenzung und Erweiterung in die malerische Komposition mit einzubeziehen. Die gerahmten Wirklichkeitsausschnitte verwiesen damals allerdings mehr auf ein kunsthistorisch prominentes Perspektivproblem, auf Leon Battista Albertis Vorstellung vom Gemälde als von Fluchtpunkten geleitetes Fenster zur Welt.

Es ist auffällig, dass die Kompositionen der "Paintings through the lens" nur eine unmerkliche Perspektive besitzen, die vor allem durch das Gitternetz verdeutlicht wird. In dem Selbstporträt Big Head Self besteht die interessante Variante darin, dass die Kamera vor dem Gitter postiert zu sein scheint. Die Perspektive ist allerdings nicht dem Apparat, sondern der Verzerrung durch den Spiegel geschuldet. Ansonsten herrscht sowohl in den Porträtfotos als auch in den Kompositionen eine anthropomorphe Perspektivlosigkeit. Konsequenterweise ersetzt Kanovitz das apparative Konstruktionsprinzip durch Rhythmus. In der Installation Big Head gibt Kanovitz darum den Rhythmus der Konzeption vollständig frei: Die 14 Leinwände unterschiedlicher Größe sind wie eine Jazzimprovisation komponiert, so dass die einzelnen Segmente von Galeristen, Ausstellungsmacher oder Käufer zusammengesetzt werden. Dieses Konzept spielt biografisch auf das Bild des Künstlers als Jazzmusiker an. Er komponiert das Werk, dessen Interpretation partizipatorisch vervollständigt wird.

Diese Freiheit der selbständigen Improvisation ist Teil eines Wahrnehmungskonzeptes, das aus vielen gleichwertigen Möglichkeiten neue Beziehungskomplexe formt. Kanovitz, der neuen Verfahren immer aufgeschlossen gegenüber steht, weiß die Freiheiten, die ihm die digitale Technik zur Verfügung stellt, zu schätzen. Die digitalen Prints haben für ihn eine enorme malerische Qualität und die Gestaltungsmöglichkeiten des Computers eröffnen ihm vollkommen neue Perspektiven. Wohin ihn diese Arbeit noch führen wird, weiß er nicht abzuschätzen. Die Neugierde darauf hält aber nicht nur den fast 80-jährigen Künstler jung, sondern auch sein Werk lebendig.

Weitere Artikel von Peter Lähn