"less" in der Sammlung Haubrok, Berlin

„less“ in der Sammlung Haubrok, Berlin

Die Bulthaup-Reduktion

Hans-Jürgen Hafner

2. Juli 2008

"less", Sammlung Haubrok, Berlin. Vom 21. Juni bis 2. August 2008

Da haben wir aber wieder einmal ganz genau hinschauen müssen. Sonst wären sie uns vielleicht entgangen, die Kunstwerke, die Axel Haubrok ausgewählt hat, um sein Versprechen zu untermauern, dass weniger irgendwie mehr sein könnte. Der Beweis sollte aus dem eigenen Sammlungsbestand im hauseigenen Berliner Showroom am Strausberger Platz geführt werden. Damit war die Schau bereits als Argument in eigener Sache gemeint. Was könnte schließlich bei einem Ausstellungstitel wie "less", einer sehr runden, generationsübergreifenden Künstlerliste, die von Martin Creed und Morgan Fisher bis zu Ian Wilson und Haegue Yang reicht, anderes zu erwarten sein als formale und konzeptuelle Kondensate? Künstlerische Minimalismen also, deren mögliche Bedeutsamkeit schon strukturell bedingt in denkbar ungleichem Verhältnis zu ihrer schier verschwindenden sinnlichen Präsenz stehen müsste.

So ist also zwangsläufig genau hinzusehen, damit die mit Buttermilch bestrichenen Fenster, die zu David Lieskes Case-Arse-Komplex (2004) zählen, nicht einfach nur funktional als ebenso simpel herzustellende wie effizient wirkende Sonnenlichtfilter, sondern als Kunst diagnostizierbar werden. Eine gewisse Akribie der Betrachtung ist notwendig, um Ian Wilsons einfachen Kreidekreis am Boden oder den ein wenig über Augenhöhe angebrachten Zettel von Jonathan Monk mit waagrechtem Bleistiftstrich darauf als künstlerische Arbeiten erkenn- und vielleicht auch noch deutbar zu machen. Und wenn dann plötzlich mit glockenheller Stimme eine einfache Melodie mit der kurzen Textzeile "This is Propaganda" - von einer wie beiläufig ebenfalls in der Ausstellung anwesenden jungen Frau - zu Gehör gebracht wird, dann ist es bereits recht schwierig geworden, zu bestimmen, was da so vor sich geht, und warum wir es hier mit Kunst und nicht mit etwas ganz anderem zu tun haben sollten.

Aber wir sind ja, Gott sei dank! - um mit Adolf Loos zu sprechen - feiner, subtiler geworden. Wir wissen als Ausstellungsroutiniers beispielsweise längst, dass die wiederkehrende kurze Sangeszeile zum Werk von Tino Seghal und mithin zu einem Korpus performativer Arbeiten gehört, die zwar immer wieder neu (und live) aufgeführt, aber in keinerlei "materieller" Form fixiert, abgebildet und dokumentiert werden können. Von allen materiellen Schlacken und dem Ekel träger Substanz bereinigt, zählt diese Kunstform der reinen Gegenwart wahrscheinlich zu den Höhe- und Endpunkten einer idealistischen Ästhetik, die das Heil der Kunst in ihrer völligen Abtrennung von Material und Funktion sieht, sie - zu purer "Bedeutung" transzendiert - von ihrer Herstellung und Verwertung, von ihrer in gleicher Weise aus Kultus wie Handwerk erwachsenen Geschichte entkoppeln und freischlagen möchte.

Freilich - und das macht das komplexe Wesen der Kunst aus - verdankt sich das, was Kunst zu einer bestimmten Zeit und unter bestimmten Umständen sein kann, ihrer Geschichte aus Formen und Begriffen, aus der die sagenhaft große Vielfalt der Möglichkeiten künstlerischer Praxis überhaupt erst entsteht. Alles was Kunst sein kann, ist dadurch miteinander verbunden, dass wir etwas als Kunst auf der Basis ihrer Form- und Begriffsgeschichte überhaupt erst machen und verstehen können. Genau aber diese Stelle ist es, die ein Ausstellungsvorhaben wie "less" interessant machen könnte - wenn die Arbeiten der Schau nämlich jeweils auf ihre Bedingungen überprüft und dann in ihrer Leistungsfähigkeit und Qualität zur Diskussion gestellt würden.

Dann wäre nämlich zu fragen, was es damit auf sich hat, dass Jonathan Monk mit besagtem Bleistiftstrich neben seiner eigenen Körpergröße - entsprechend dem Titel dieser Arbeit My heights in HB pencil - über den für den Strich verwendeten Stift informiert. Was der vitrinisierte und mit zweifellos spartanischem Chic ausgestattete Papier-Knäuel von Martin Creed - A sheet of paper crumbled into a ball (Work No. 218) - oder Andreas Slominskis trister, weil aller Blätter entledigter Wandkalender wirklich zeigen und was mehr aus ihnen herauszuholen ist als das ziemlich unspannende Missverhältnis, das sich zwischen dem Aufwand, derartige Vanitas- bzw. Deadpan-Symbole zu produzieren, und der einigermaßen bestürzenden Kurzlebigkeit ihres ästhetischen wie intellektuellen Effekts errechnet. Man müsste beschreiben können, zu welchem Gebrauch sich die "Gebrauchsbilder" von Karin Sander - einmal ein blanker, einmal ein mit weißer Schokolade überzogener Keilrahmen - nun tatsächlich eignen.

Die kuratorische Klammer, die diese Ausstellung anbietet, erweist sich dafür allerdings in kaum einer Hinsicht als tauglich. Aus naheliegendem Grund - denn auch wenn "less" einen griffigen Titel abgibt und den vor Ort erkennbaren visuellen Eindruck widerzuspiegeln scheint, wie er sich bei den meisten Ausstellungsbesuchen einstellen sollte, eignet sich der Verweis auf ein gemeinschaftliches "weniger" als thematische Klammer nicht. Arbeiten wie Ian Wilsons mit Circle of the floor (1968) letztes Zugeständnis an objektorientierte Arbeitsweisen (vor seiner Entscheidung, Kunst nur mehr in und als Gesprächssituation zu produzieren) und sogar noch Morgan Fishers aktuelles The Aspect Ratio Pieces: European Widescreen 1,66:1 (2004) zeigen, worum es einmal gegangen ist. Sie deuten an, inwieweit formale Reduktion und mediale Selbstbefragung, wie sie die modernistische Malerei ausgezeichnete, zu einer generellen und brisanten Infragestellung der Institution Kunst führen konnten. Nicht, weil die Tendenz zur Reduktion einen automatischen Mehrwert an Sinn verheißt, sondern weil die Verknappung als Kritik der formalen und konzeptuellen Bedingungen von Kunst genutzt werden konnte. Das "less", wie es in der Concept Art praktiziert wurde, bedeutete somit alles andere als eine Formalie. Es konnte nicht als Stilfrage abgegolten werden. Wo "weniger" - frei nach Mies van der Rohe - das Versprechen auf einen Mehrwert war, wollte man sich ursprünglich auf das modernistische Konzept einer idealistischen Ästhetik oder ihre späteren Reste berufen, die sich vehement gegen Massenkultur und die Hervorbringungen der Kulturindustrie verwahren wollte. Aus dieser Haltung und der seither daraus entstandenen Tradition resultierte eine ganz grundsätzliche Veränderung unseres Verständnisses davon, was Kunst überhaupt sein kann.

Ein Blick auf die Leih-Performances von Tino Seghal, die historiophilen Aneignungen Jonathan Monks oder die autoreferenziellen Deadpan-Stücke Jan Timmes beliefern uns dagegen mit weit gewöhnlicheren, wenngleich in ihrem sinnlichen Minimalismus unbedingt geschmackssicheren Kunstangeboten. Hier kaschiert die Reduktion aufs wenige an Material, an sinnlicher Materie den schier verschwenderischen Einsatz, der mit der Bestätigung der Institution Kunst, ihrer immens angewachsenen formalen und konzeptuellen Register wie der unabschließbaren Geschichte ihrer kontextuellen Durchlässigkeit betrieben werden muss. Seghal und Konsorten können nämlich nicht anders, als sich völlig der Institution Kunst anzudienen, weil nur vor diesem Hintergrund - mit all den formalen, konzeptuellen und kontextuellen Bedeutungsvorschüssen, die wir dank der Geschichte der Kunst kennen - ihre Einfälle als Kunst und nicht etwa als Lied, als zerknittertes Papier oder als mittelprächtiger Witz lesbar werden. Damit ist auch klar, wo diese Künstler ihr Publikum suchen: nur unter Kennern, unter den feineren, sensibleren Gleichgesinnten nämlich; denjenigen also, denen ein mehr im weniger zum Glaubenssatz geworden ist.