„Neither“ hat eine Ausstellung von Mirosław Bałka vor ein paar Jahren geheißen, „Keins“ oder „Weder“, ohne das „Noch“. Zu sehen waren Bilder, denen der Schrecken, auf den sie sich ratlos bezogen, ganz eindeutig nicht anzusehen war. Eine Video-Projektion zeigte Rehe an einem beliebigen, funktionslos erscheinenden Stacheldrahtzaun im Winter, witternd im Schnee, im Hintergrund eine im Dunst verschwimmende, gegen ästhetische Ansprüche immune Zweckarchitektur. Über Eck daneben eine andere Einstellung, die Ansicht eines Teiches zwischen Bäumen, vielleicht der Ruhepunkt in einem ohne Ehrgeiz geplanten Park, von einer dünnen Schneedecke überzogen, am Ufer sticht schütteres Gras durch das uneinladende Weiß. Kein Besucher konnte aus etwas anderem als dem Informationsblatt der Galerie entnehmen, dass die Aufnahmen in Birkenau (Brzezinka) entstanden waren, dem 3 Kilometer von Auschwitz entfernt gelegenen Standort der eigentlichen Tötungsmaschinerie innerhalb des dreigliedrig organisierten deutschen Vernichtungsareals im Süden Polens.

Ganz offensichtlich erklärten die Bilder so wenig Birkenau wie Birkenau in Bildern erklärbar wäre. Sie waren nicht aussagekräftiger als jede beliebige Amateurfotografie, die aus dem intensiven Empfinden des Augenblicks einen Raum in all seiner Zufälligkeit widerspiegelt, ohne seine Bedeutung repräsentieren zu können. Wichtiger ist, dass auch Balkas Skulpturen, denen die Videoprojektionen als Hintergrund dienten, kein Wissen enthielten, das sie hätten preisgeben können. Ein schwebendes, kunstschneedekoriertes Dach als sinnloses Fragment über nicht existierenden Fundamenten, zwei projizierte Gasflammenkränze hatten wenig zur historischen Erinnerung beizutragen, sondern waren als Gesten absichtsvoller Banalität platziert. Anspielungen auf etwas, das die Presseerklärung für „Neither“ fälschlich als „Tragödie“ bezeichnet – etwas, dem Balka aber jeden Begriff schicksalsergebener Tragik austreiben will. Bei Balka ist man weder Täter noch Opfer. Neither. Man ist Passant einer Erinnerung, Flaneur auf dem Gelände der eigenen Vergesslichkeit. Diese Bilder sind Bilder von den Rändern der Amnesie.

Lässt sich dieser Blick aber auch umkehren und in die Zukunft richten? Betritt man die gegenwärtig in der Berliner Galerie Nordenhake gezeigte Ausstellung Balkas mit dem fatalistischen Titel „Landschaftsabfälle“, könnte man sich das fragen. Wenige Zentimeter vom Schaufenster entfernt steht da ein Stein, aufgespießt auf eine einen Meter hohe Stahlstange, und wird von einem 25 Zentimeter breiten, quadratischen Sockel getragen, als habe sich die Skulpturtradition seit Alberto Giacometti oben zum Baustoff und unten zum Ausstellungsdesign bereinigt. Was die Galerie in einer Verlautbarung als Aufforderung zum Steinwurf interpretiert, könnte man ebenso als Kapitulation vor der Banalität des Materials verstehen. Kein Kapitell, keine Büste, keine Konstruktion und keine anthropomorphe Form – ein dummer Stein, mit unerleuchteten Nachbarn, denn zu seiner Seite ragt ein Balkongeländer vom Haus der Familie Balka auf, in den Betonsockel gesteckt wie in ein Scharnier; der Besucher soll an ihm drehen, bis der Stahl sich kreischend am Zementgemisch reibt. Dieser Mühlstein der ästhetischen Perspektivverweigerung wird von einem Brunnen mit billigem Branntwein begleitet, der wie die anderen Arbeiten die bloße eigene Bemaßung als Titel mit sich herumträgt.

Da mag der sorgfältig durchgearbeitete Pressetext mit Alkohol als dem Opiat der Todesschwadrone argumentieren und den Brunnen als metaphorischen Trinkbecher allfälliger Gefängniswärter beschreiben. Was aber Balkas reduzierte, sich in ihre Grundmaße zurückziehenden Betonrudimente zu Provokationen macht, ist nicht ein Spiel mit den Assoziationen historischer Gewalt, sondern die Hilflosigkeit ihrer Form gegenüber der Zukunft. Sollte man den massiven Betonblock mit eingelassenen Weißblechdosen, das mit Hilfe einer Innenbeleuchtung zur Wand hin aufschimmernde Halbgehäuse, nicht in Brandenburg auf dem Lande zeigen, dort, wo die öffentliche Gebrauchsarchitektur der vergangenen Jahrzehnte keineswegs an Gefängnisse, Lager und deutsche Katastrophen erinnert, aber an die Minimierung aller Entwicklungsperspektiven als einem fahrlässig in Kauf genommenen Gemeinschaftsgefühl? Ist die inhärente Gewalt dieser fast schon autistischen Gussflächen, von denen die Besucherinformation spricht, nicht eine potentielle, ganz und gar ungeschichtliche Gewalt – eine Gewalt der Form, die sich über ihr aktuelles Maß nicht mehr aufschwingen kann, weil sie durch und durch mit der Banalität ihrer Erscheinung getränkt worden ist?

Da trifft sich „Neither“, das unabgeschlossene „Weder“ vom Ort des Schreckens, wie es 2004 in der Gladstone Gallery zu sehen war, mit den Landschaftsabfällen und zurückgelassenen Trostlosigkeiten von 2008, die zutreffend nur noch ihren eigenen Zustand beschreiben. Balka formuliert eine Formverwandtschaft der Absenzen, historisch und gegenwärtig. Die Banalität der Form spiegelt die katastrophale Gedächtnislücke gegenüber dem furchtbar Unverantwortbaren der kollektiven Vergangenheit ebenso wider wie die Verengung aller Entscheidungsmöglichkeiten zu einer lauernden, komprimierten Reduktion. Es ist nicht mehr die Frage, ob jemand den Stein ergreift und die Scheibe zertrümmert. Die Ausstellung unterstellt, dass sich Formen finden, die den Keim zur Gewalt, vielleicht aber auch nur zur weiteren Formlosigkeit in sich tragen. Nicht als soziale Deformation, sondern als Beschreibung der eigenen Haltung. Jeder „Landschaftsabfall“ hier stellt also formal eine Haltung dar. Eine Haltung zu allem, die am Ende nur noch als Haltung zu sich selber vorstellbar ist. Das ist nicht nur eine Analyse der ästhetischen Deformation, es ist auch ein gewichtiges Argument dafür, genau hier, in der ästhetischen Verfassung der Dinge, nach perspektivischen Gründen für soziale Folgen zu suchen.

Die im Text erwähnte Ausstellung „Neither“ war vom 18. September bis zum 26. Oktober 2004 in der Gladstone Gallery, New York, zu sehen.

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