Ein Rückblick auf die documenta 12

Alles nur ein Phantom?

Ludwig Seyfarth

5. Oktober 2007

Nachdem ein heftiger Sommersturm Ai Weiweis Skulptur Template zum Einsturz gebracht hatte, befanden sowohl der Künstler als auch documenta-Leiter Roger M. Buergel, das Ganze sei ja nun noch besser als vorher. Das war einerseits der Höhepunkt aller geschickt zur Verbesserung umgebogenen Pannen der documenta 12, andererseits griff im Kleinen sogleich ein Zusammenhang, den Naomi Klein in ihrem neuen Buch Die Schock-Therapie als globale Entwicklung nachzuweisen sucht: die kommerzielle Ausbeutung von Katastrophen, die sich an den Kasseler Souvenirständen in „Au Weiwei“-Postkarten oder farbigen Drucken in Andy-Warhol-Manier niederschlug, auf denen der eingestürzte Türenturm mit den Autounfällen und anderen Katastrophenmotiven der Pop-Ikone assoziativ in Beziehung gesetzt wurde. Buergels Ansicht, dass es nicht die Kunstexperten seien, die seine documenta am besten verstünden, bestätigte sich weniger im pädagogischen Impetus der vermeintlich marktfernen Ausstellung als in ihrem kommerziellen Umfeld, wo der Geschäftsinstinkt auch den Sinn für Formenmigration erheblich schärfte.

Ihre Pannen und Unfälle wird die Nachwelt den Machern der documenta 12 sicher verzeihen. Auch der Muff des Aue-Pavillons wird sich verflüchtigen und die farbigen Wände werden im Gedächtnis verblassen. Aber an was wird man sich überhaupt erinnern? Am wahrscheinlichsten scheint, dass der Nachruhm jenem der documenta VII von 1982 vergleichbar sein wird, deren Kurator Rudi Fuchs oft vorgeworfen wurde, er hätte sich zu sehr dem kommerziellen Zeitgeist der wilden Malerei angepasst. Fuchs’ documenta gilt als die schwächste der letzten 30 Jahre – und Buergel/Noacks d12 wird ein ähnliches Schicksal ereilen.

Dem Zeitgeist zu sehr zu folgen ist ebenso fatal wie ihn zu negieren. Buergel und Noack waren zu unbedingt darauf aus, ihn zu unterlaufen. Sie verzichteten weitgehend auf marktgängige Namen und sponnen die Ausstellung in ein historisierendes Geflecht aus Teppichen und Ornamenten ein. Was hier spannend und anregend für weit reichende Überlegungen hätte sein können, wurde konsequent verschenkt. Gerade im interkulturellen Bezug auf Traditionen der Ornamentik, der ein hochinteressanter Ansatz für eine nicht-eurozentrische Lesart der Kunstentwicklung hätte werden können, blieb die „Migration“ in der oberflächlichen Wahrnehmung formaler Analogien, bisweilen sogar im Ethno-Kitsch stecken.

Was entschieden zu kurz kam, waren Formen des Bildes, der Gestaltung und der medialen Verarbeitung, die den heutigen Stand der technischen (Re)produzierbarkeit reflektieren, wie es auf vorbildliche Weise Iñigo Manglano-Ovalle mit seinem nach im Internet aufgefundenen Daten errichteten Phantom Truck tat. Der „gefälschte“ Beweis für ein mobiles B-Waffen-Labor erwies sich als mediales Phantom, was deutlich auf die Rolle der Fiktion im Irak-Krieg verweist. Hier wurde der Sinn für Differenzen geschärft, nicht nur der schon von Walter Benjamin beobachtete, durch die mediale Reproduktion beförderte „Sinn fürs Gleichartige“, der die Formanalogien auf der documenta weitgehend leitete, der aber (wie schon Benjamin mahnte), in unreflektierter Form zwangsläufig in eine „Ästhetisierung der Politik“ münden muss – während doch eine „Politisierung der Ästhetik“ erforderlich sei.

Von Ausnahmen abgesehen fand also in Kassel genau das Falsche statt: Die Berücksichtigung aller Gebote der politischen Korrektheit, verbunden mit einer fast nie wirklich schmerzenden Thematisierung globaler Konflikte. So wurde auch unter Abwesenheit der Stars des Marktes der unentschieden zwischen links- und neoliberal pendelnde intellektuelle Zeitgeist repräsentiert, dem die documenta 12 ebenso huldigte wie Robert Storrs Sonderausstellung auf der Biennale in Venedig. Im Arsenale wurden die Kriegsschauplätze und Krisenherde der Welt gleichberechtigt anhand mehr oder weniger inspirierender dokumentarischer Bilder vorgeführt. Und auch auf der documenta musste das Dokumentarfoto aushelfen, wo Teppiche doch nicht deutlich genug auf politische und soziale Fakten zu verweisen vermochten.

Wie schon auf Okwui Enwezors documenta 11, die die Probleme des Postkolonialismus immerhin deutlich adressierte, war das Verhältnis von Kunst und Politik eher repräsentationistisch denn interventionistisch. Das hat im Ausbleiben einer angemessenen Reaktion der documenta-Leitung auf die Entfernung der weißen Straßenkreuze von Lotty Rosenfeld durch die Kasseler Stadtreinigung nur seinen anschaulichsten Beleg gefunden. Über diesen kleinen Skandal hinaus hat außer Lutz Hieber in der taz (15.08.07) kaum jemand den fehlenden oder verfehlten Umgang mit politisch engagierter Kunst auf der documenta 12 beschrieben. Und für eine Benennung des anderen Hauptdefizits muss man schon in Netzverteiler wie die „Rohrpost“ schauen, wo Thomas Wulffen die ebenso einsame wie leider richtige Beobachtung äußerte, dass „das digitale Momentum“ auf dieser documenta nur noch „eine Fußnote“ sei. Während vor zehn Jahren die Netzkunst trotz aller Schwierigkeiten, sie im Kontext der Ausstellung zu verankern, mit mehreren offiziellen Teilnehmer/innen der documenta vertreten war und auch 2002 die documenta-Halle ein Forum für prozessuale und digital vernetzte Kunstformen war, durfte man diesmal in den auf Tischen festgeklebten Partnerzeitschriften der „documenta 12 magazines“ blättern.

Die prägnanteste Auseinandersetzung mit dem aktuellen Stand der Verarbeitung digitaler Daten war zwar zentral im Erdgeschoss des Fridericianums platziert, hing aber im Ausstellungszusammenhang völlig in der Luft. An Harun Farockis auf zwölf Flachbildschirme aufgefächerter Vorführung der Aufarbeitung und Auswertung des Endspiels der WM 2006 schlenderten manche Besucher etwas achtlos vorbei, weil sie sich für Fußball nicht interessieren. Aber Fußball ist hier gar nicht das eigentliche Thema, sondern die Tatsache, dass jedes medial übertragene Ereignis sogleich eine Unzahl medialer „Phantome“ mit sich bringt und die aufgezeichneten Daten auf unterschiedlichsten Ebenen verarbeitet und ausgewertet werden. Ein technisches „Sehen“ scheint das menschliche Auge längst ersetzt zu haben, doch im Stadion selbst hat es immer noch nicht ausgedient. Wie geläufig ist doch die Situation, dass alle Kameras den Ball deutlich hinter der Linie sahen, nur der zuständige Linienrichter leider nicht.

Wenn wir immer mehr mit Vorgängen zu tun haben, die unsere natürlichen Sinne kaum noch erfassen können, ist es umso erholsamer, sich Ruhe und Zeit nehmen zu können, um eine komplexe optische Vielfalt in Ruhe zu studieren. Diese Möglichkeit gab es im Obergeschoss des Fridericianums und gibt es immer noch, denn Luis Jacobs Album III ist auch als Buch erschienen (Verlag Walther König). Was der Künstler aus Büchern, Magazinen und anderen Publikationen zusammengetragen hat, sind Motive aus Themenfeldern wie Architektur, Skulptur, Struktur und nicht zuletzt Tanz. Hier sprang der Funke zwischen den Bildern anders als in weiten Teilen der Ausstellung tatsächlich über, die Formen begannen imaginär zu tanzen und die proklamierte Migration der Form fand den Faden zurück zu einem ihrer historischen Vorbilder, dem Bilderatlas von Aby Warburg. Jacob führte in überschaubarer Quantität und im Kleinformat vor, was im Maßstab einer Großausstellung gar nicht mehr funktionieren kann. Und so freuen wir uns am Ende, dass der hochgejubelte Kunstsommer mit seinen mäßig gelungenen Großevents endlich (bis auf die Biennale) vorüber ist – und in nächster Zeit hoffentlich viele kleinere Ausstellungen interessante Themen nicht nur rhetorisch herbeiraunen, sondern auch und vor allem anschaulich erfassbar und nachvollziehbar machen.

Mehr im Dossier documenta 12