Zur Rezeption und Konstruktion der chinesischen Gegenwartskunst

Verschobene Mitte

Birgit Hopfener

15. Juli 2008

Was eigentlich ist „chinesische Kunst“? Enthält nicht schon die globale Zusammenfassung eines halben Kontinents mit seiner ganzen Kunstgeschichte eine Perspektive, die ganz klar von West nach Ost gerichtet ist? Und warum wird die „chinesische Kunst“ hierzulande vor allem mit figürlicher Malerei in Verbindung gebracht? Anders gefragt: Was genau ist die „chinesische Kunst“, die derzeit international Höchstpreise erzielt? Was sind ihre Rezeptionsbedingungen? Und was gehört nicht dazu?

Zunächst einmal hat das China dieser Kunst territoriale Grenzen, die kaum jemand hinterfragt, die aber anderswo nicht unumstritten sind. Zum heutigen Zeitpunkt versteht man unter „moderner chinesischer Kunst“ vor allem Kunst aus der VR China. Kunst aus Hongkong oder Taiwan wird in diesem Kontext nur sehr selten genannt. Die Zuschreibung erfolgt also nicht in erster Linie nach kulturell chinesischen Gemeinsamkeiten, sondern nach national-geografischen Kriterien. Wichtiger als alle individuellen Ausprägungen in Stil, Konzept und Thematik erscheinen einem breiteren Publikum die nationale Identität des chinesischen Künstlers und dessen sozial-politische Lebensumstände. Das prägt auch die populäre Erwartung an die Motivik. Als Referenzrahmen für die als spezifisch chinesisch verstandene Ikonografie dienen Themen und Formen, die sich auf die Mao-Zeit beziehen, Beobachtungen des von rapidem Wandel und zunehmender Kommerzialisierung geprägten Alltagslebens sowie Referenzen zur chinesischen Tradition. Das populäre Chinabild prägt die Nachfrage nach der modernen chinesischen Kunst oder dem, was man dafür hält. Zuweilen stützen sich die Klischees dabei gegenseitig. Doch nähern wir uns der Rezeption der „chinesischen Gegenwartskunst“ einmal der chronologischen Reihenfolge nach.

Wer legt fest, was gut und teuer ist in China? Wenn es einen Kanon dessen gibt, was am internationalen Markt zu Höchstpreisen gehandelt wird – wer hat den Kanon geschrieben? Was waren die ursprünglichen Rezeptionsbedingungen dieser Kunst? Für welche Öffentlichkeit war oder ist die chinesische Kunst gemacht? Wer beurteilt die chinesische Kunst? In welchen Händen lag die Macht für den Diskurs über chinesische Kunst in den 1980er Jahren und wo liegt sie heute, unter den Bedingungen eines geöffneten Marktes auch für die Kulturproduktion? In den 1980er Jahren, der ersten Blütezeit der chinesischen Gegenwartskunst während der so genannten „85er Bewegung“, wurde die künstlerische Produktion sehr zum Leidwesen vieler damals aktiver Künstler kaum wahrgenommen. Die junge Garde der bildenden Kunst wollte zur Modernisierung des Landes beitragen und deswegen vor allem mit Ausstellungen und Aktionen im öffentlichen Raum ein breiteres Spektrum in der Bevölkerung ansprechen. Zu sehen bekamen das indessen überwiegend Kollegen. Die wirklich neue chinesische Kunst war Künstlerkunst, die allenfalls noch bei im Land weilenden Ausländern Aufsehen erregte. Außerhalb Chinas war die moderne chinesische Kunst in den 1980er Jahren nahezu gänzlich unbekannt.

Das änderte sich wenig später schlagartig. Obwohl die Gegenwartskunst innerhalb der chinesischen Grenzen weiterhin ignoriert und in den restaurativen Jahren nach der Niederschlagung der Demokratiebewegung 1989 auf dem Platz des Himmlischen Friedens mit Zensurmaßnahmen drangsaliert wurde, nahm das Interesse an ihr im Ausland überproportional zu. Im Inland führten mangelnde Ausstellungsmöglichkeiten ebenso wie das fehlende Wissen und Verständnis der Bevölkerung zu unzähligen Hindernissen. Die zeitgenössische Kunst wurde von offizieller Seite und konservativen Kunstkritikern als „Unkunst“ bezeichnet. Ihr wurde zum Vorwurf gemacht, sie ahme lediglich die westliche Kunst nach, sei bourgeois und verleumde das „eigene“ chinesische Kunstverständnis. Das Ressentiment jedoch hatte keine andere Wirkung als die Spaltung in eine in- und eine ausländische Rezeption. Die Promoter und Anhänger unter den Galeristen und Kuratoren kamen aus Taiwan, Hongkong und dem westlichen Ausland. Die Gründe dafür lagen nicht nur im Gegensatz zwischen Zensur und westlichem Markt.

War die Kunst der 1980er Jahre von einem großen Idealismus geprägt und der Hoffnung, mithilfe der Kunst ein modernes und demokratisches China aufzubauen, so führte die Niederschlagung der Demokratiebewegung auf dem Tian’anmen-Platz am 4. Juni 1989 zu der desillusionierenden Einsicht, der Regierung tatsächlich machtlos gegenüber zu stehen. Viele Künstler gingen entweder ins Ausland oder zogen sich geschockt und desillusioniert ins Private zurück. Es gab eine „innere Emigration“. Waren in den 1980er Jahren viele Künstler noch in das offizielle Kunstsystem eingebunden, indem sie beispielsweise als Lehrer tätig waren, entstand gerade in den 1990er Jahren der neue Künstlertyp des „unabhängigen Künstlers“ (chin. duli yishujia). Um für seinen Lebensunterhalt aufkommen zu können, war dieser zwar weitestgehend frei von innerchinesischen institutionellen Zwängen, lebte aber deswegen anfangs oft am Rande des Existenzminimums und verließ sich auf die zunehmend aus dem Ausland nach China kommenden interessierten Käufer. Bereits in den frühen 1990er Jahren lernten die chinesischen Künstler also mit ausländischen Galeristen und Kuratoren zu verhandeln und bei ausländischen Institutionen Gelder für Kunstprojekte zu beantragen.

Wichtige Anlaufstelle für ausländische Interessenten waren die damals sich etablierenden Künstlerdörfer, in denen sich Künstler vor allen Dingen aus Gründen der sozialen und ökonomischen Absicherung zusammenschlossen. Den Anfang machte zu Beginn der 1990er Jahre das Künstlerdorf in der Nähe des Alten Sommerpalasts (chin. Yuanmingyuan) im Nordwesten der Stadt Peking, das sich sehr schnell zum Zentrum der Avantgardekunst in China entwickelte. Dort wurden überwiegend Vertreter einer neuen, in den 1960er Jahren geborenen Künstlergeneration in ihren Zwanzigern ansässig, die im Unterschied zu den Künstlern, welche die Kunst der 1980er Jahre dominiert hatten, weder das Ende der Kulturrevolution erlebt hatten noch dem Idealismus der 1980er Jahre und dem Glauben anhingen, mithilfe der Kunst ein modernes, demokratisches China errichten zu können. Die neue Künstlergeneration, die in der Nähe des Yuanmingyuan zusammen wohnte und deren Vertreter heute zu den international erfolgreichsten Künstlern gehören – wie etwa Fang Lijun, Liu Wei, Yang Shaobin, Yue Minjun oder Wang Qingsong – gab einem neuen Lebensgefühl Ausdruck, das nicht mehr von optimistischer Aufbruchstimmung oder Strategien der Dekonstruktion geprägt war, sondern von Gleichgültigkeit und Zynismus. Thema ihrer Malerei, dem von ihnen favorisierten Medium, waren nicht mehr historische Motive und das kollektive Gedächtnis, sondern die Auseinandersetzung mit den rapiden Umwälzungen in der chinesischen Gesellschaft.

Protegiert und vorwärts gebracht wurde ihre Kunst durch den in den 1990er landesweit wichtigsten Förderer der chinesischen Avantgardekunst, Li Xianting. Er war es, der dieser neuen anti-idealistischen Kunst ihre Namen gab, indem er die heute international bekannten Begrifflichkeiten des „zynischen Realismus“ und des „Political Pop“ einführte. Während die Vertreter des „zynischen Realismus“ – zu denen u. a. die Künstler Fang Lijun, Yue Minjun oder Liu Wei zählen – durch surrealistische Strömungen der 1980er in China beeinflusst waren, war der „Political Pop“ eine chinesische Variante der klassischen amerikanischen Pop-Art. Die zynischen Realisten arbeiteten sich am „sozialistischen Realismus“ ab, den sie während ihrer Zeit in der Kunstakademie erlernt und verinnerlicht hatten und setzten sich thematisch mit dem desillusionierten Alltag der Menschen im China der 1990er Jahre auseinander.

Der „Political Pop“ erinnerte eher an Warhol und seine Factory. Der berühmteste „Political Pop“-Vertreter Wang Guangyi machte sich in seinen Bildern über die durch die Deng Xiaopingschen Wirtschaftsreformen geprägten herrschenden politischen Zustände lustig, indem er Motive aus der Politik mit Mode- und Konsumartikeln kombinierte. Li Xianting als Förderer dieser zweifachen Bewegung wurde so nicht nur zum Mentor der meisten Avantgardekünstler Anfang der 1990er Jahre, sondern trat auch als ihr Sprachrohr auf. Sein Haus wurde zunehmend zur Anlaufstation für die an der chinesischen Kunst interessierten, aus dem internationalen Ausland ins Land strömenden Galeristen, Kuratoren und Journalisten. Seine Meinung und die darauf beruhende Auswahl bestimmter Künstler und Kunstwerke legten den Grundstein für die Rezeption der chinesischen Kunst im Ausland. Von überall her in China sandten ihm Künstler Arbeiten zu und baten um Hilfe und Kritik. Mangelns einer funktionierenden Infrastruktur für die Avantgardekunst in China spielten und spielen bis zu einem gewissen Grad auch heute noch auratische Einzelpersonen eine äußerst wichtige Rolle in der Vermittlung und Rezeption von Kunst.

Interessant für den mit Ökonomiekritik und -skepsis vertrauten westlichen Blick ist dabei die Rolle der Kommerzialisierung. Innerhalb Chinas gab es Anfang der 1990er unter inoffiziellen Kuratoren und Kritikern Bestrebungen, der Avantgardekunst zu mehr Ansehen und Anerkennung zu verhelfen. Das hieß strategisch vor allem, die politische Zensur zu umgehen und sie zu „legalisieren“. Möglich war das nur, indem man ihren ökonomischen Wert stärkte und einen nationalen Kunstmarkt aufbaute. Die wichtigste Veranstaltung in diesem Zusammenhang war die erste Guangzhou-Triennale im Oktober 1992. Sie wurde von privaten Unternehmern finanziert und verfolgte das Ziel, einen Markt für zeitgenössische Kunst zu etablieren. Wenngleich das Unternehmen damals keinen unmittelbaren Erfolg hatte, so hat sich diese Art der „Kunstvermittlung“ seither innerhalb Chinas durchgesetzt – ein Phänomen, das man bis heute an vielen neuen Privatmuseen ablesen kann, die in den vergangenen Jahren von privaten Investoren, häufig aus der Baubranche, ins Leben gerufen wurden. Ausländische Käufer wirkten dabei als Multiplikatoren nicht nur des Handels, sondern auch der Emanzipation der gehandelten Kunst. Li Xianting und „seine Künstler“ – vor allem jene, die im Künstlerdorf in der Nähe des Yuanmingyuanwohnten – wurden so zum „Fenster“ der zeitgenössischen chinesischen Kunst, was dazu führte, dass nur die durch diesen Filter geleiteten Positionen Beachtung fanden, andere aber „unentdeckt“ blieben.

Erst an dieser Stelle der Kommunikations- und Vermarktungskette kamen die eigentlichen Kuratoren ins Spiel, etwa der Hongkonger Johnson Chang (alias Chang Tsong-zung oder auch Zhang Songren), der sowohl in seiner Funktion als Galerist wie auch als Kurator eine Schlüsselrolle in der Vermittlung der chinesischen Kunst außerhalb Chinas einnahm. Zum einen integrierte er als einer der ersten zeitgenössische chinesische Positionen in das Programm seiner Galerie Hanart TZ in Hongkong und zum anderen war er zusammen mit Li Xianting verantwortlich für die Kuration der ersten Überblicksausstellung moderner chinesischer Kunst außerhalb Chinas. Ihre Schau „Post 1989: New Art In China“, die einen starken Schwerpunkt auf Malerei des „zynischen Realismus“ wie des „Political Pop“ hatte, wurde 1993 zuerst in Hongkong gezeigt und wanderte dann nach Australien und die Vereinigten Staaten. So verbreiterte sich die Basis der chinesischen Gegenwartskunst im westlichen Kunstsystem, die nun in westlichen Medien auftauchte (etwa 1993 in einem Artikel Andrew Solomons über die chinesische Avantgarde im New York Times Magazine, das auf dem Titelblatt ein Gemälde von Fang Lijun zeigte), auf der 45. Venedig-Biennale reüssierte oder mit der Ausstellung „China Avantgarde“ im Haus der Kulturen der Welt eine unerwartete Präsenz in Berlin entfaltete.

Blickt man auf die westliche Rezeption, ist vor allem interessant, dass die kommerzialisierte chinesische Kunst als Regimekritik verstanden wurde. Kurz nach Ende des Kalten Krieges herrschte beim westlichen Publikum eine überwiegend antisozialistische Einstellung. Mangels anderer Parameter der Interpretation kulturspezifischer Charakteristika wurde die moderne Kunst aus China damals in erster Linie als Kritik am sozialistischen System verstanden und nach politischen oder ideologischen Gesichtspunkten als mutig und innovativ beurteilt. Begünstigt wurde die gesteigerte Aufmerksamkeit und der damit zusammenhängende rasante Aufstieg der chinesischen Gegenwartskunst durch die euphorische Stimmung, die aus einer rasanten Konjunktur der chinesischen Wirtschaft entstand. Der rauschhafte Pop, die renitenten Zynismen, die sich mit dem Markt gegen die widrigen Umstände verbündet hatten, waren nun zu Musterbildern einer politisch widerständigen Kunst mutiert. Die Käufer kauften ein Missverständnis und befeuerten seine Ursachen. Ein kleiner Ausschnitt chinesischer Kunst wurde zum Perpetuum mobile.

Derzeit kann man in der Vermittlung der Rezeption chinesischer Kunst von einer neuen Stufe sprechen. Sowohl in China als auch im westlichen Ausland sind Tendenzen zu beobachten, die chinesische Gegenwartskunst differenzierter zu vermitteln, um so ihrer Komplexität gerecht zu werden und um dem starken Einfluss des Kunstmarktes ausgewogene Inhalte entgegen zu setzen. Neben der Auseinandersetzung mit der jungen Geschichte der modernen chinesischen Kunst in chinesischen Medien ist sowohl in China als auch hierzulande eine Zunahme von Einzelausstellungen und somit eine fokussierte Auseinandersetzung mit Individuen zu beobachten. In China fällt auf, dass dabei vor allem Künstler der 1980er Jahre und deren häufig konzeptionelle Positionen mit Ausstellungen bedacht werden. So zeigt zum Beispiel das Guangdong Museum of Art derzeit Arbeiten von Wu Shanzhuan, im Ullens Center for Contemporary Art ist soeben eine Retrospektive des Künstlers Huang Yong Ping zu Ende gegangen und während der Olympiade zeigt die Nationalgalerie Peking das Œuvre von Cai Guo Qiang. In Europa widmen die Kunsthallen Brandts Klædefabrik im dänischen Odense dem wahrscheinlich wichtigsten frühen Konzeptkünstler aus China, Huang Yongping, eine Ausstellung, im Groninger Museum ist eine Soloschau mit Werken von Ai Weiwei zu sehen und im November richtet das Kunstmuseum Nürnberg der jungen Künstlerin Cao Fei eine Einzelausstellung aus.

Vielleicht kommt die chinesische Kunst auf diese Weise wieder dort an, wo sie einmal in den 1980er Jahren ihren Neubeginn gesucht hatte: Bei einer Diskussion des Begriffs der Öffentlichkeit oder gar der komplexen, differenzierten Öffentlichkeiten. Nachdem sich im Westen das Publikum für einen kleinen Teil der chinesischen Kunst stark vergrößert hat, könnte dann eine größere Öffentlichkeit einen vielseitigeren Einblick in die eigene Gegenwartskunst erhalten. Es wird interessant sein zu beobachten, wie der Markt und die bisherigen Protagonisten darauf reagieren werden.

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