Die Entwicklung chinesischer Kunst im Inland

Tausend Blumen

Andreas Schmid

26. August 2008

In den 1990er Jahren blühte die chinesische Gegenwartskunst voll auf – eine gewaltige kreative Explosion. An ihrem Zustandekommen hatten viele Faktoren Anteil, deren Zusammenspiel erst Intensität, Vielfalt und letztendlich Erfolg möglich machten. Sie lässt sich auch nicht einfach in einer linearen Folge beschreiben, zumal mehrere Entwicklungen parallel liefen, sich überschnitten oder sich immer wieder in unterschiedlichen Ausdrucksformen abwechselten.
Die chinesische Wirtschaft nahm zu dieser Zeit immer schnellere Fahrt auf. Die großen Städte wuchsen in ungeahntem Maße, Abrisswut und Bauboom in Schanghai, Guangzhou wie auch in Peking waren in vollem Gange. Das hatte einen starken wirtschaftlichen Aufschwung zur Folge. Reich zu werden und es zu sein, galt nicht mehr als Schande.

In der Kunst rückt in den Jahren von 1991 bis 1994 eine neue junge Generation vornehmlich von Malern in den Vordergrund. Sie kehrt zum Stil des sozialistischen Realismus zurück, interpretiert ihn jedoch ironisch, persönlich und individuell. Die Hauptvertreter dieses sogenannten „Zynischen Realismus“ und des „Polit-Pop“ sind besonders in Peking zu finden: Fang Lijun, Liu Wei, Yu Hong und Liu Xiaodong, aber auch der Altmeister Wang Guangyi. In Schanghai sind es die „alten Künstler“ Li Shan, Yu Youhan, aber auch junge wie Ji Wenyu, in Kunming Zhang Xiaogang. Einige von ihnen lassen sich in der Nähe des Pekinger Sommerpalastes in alten Häusern nieder. Diese sind zwar gemütlich, jedoch klein und nur einstöckig, das heißt gerade zweieinhalb Meter hoch. Dieser Ort – Westdorf (Xicun) genannt – wird 1991/92, besonders aber 1994, nachdem einige der dort wohnenden Künstler international große Beachtung erfahren haben, von Kuratoren und Museumsleuten aus aller Welt frequentiert. Das hindert die chinesische Regierung allerdings nicht, die Künstler zu schikanieren oder sie sogar mit gewaltsamen Übergriffen der Geheimpolizei einzuschüchtern.

1994 ziehen drei der prominentesten Künstler aus und lassen sich weiter außerhalb der Stadt in neuen, eigenen Häusern nieder. Dazu gehören Fang Lijun, Liu Wei oder auch Yue Minjun, der zunächst in Fang Lijuns Fußstapfen tritt und sich dann auf die Masche grinsender Gesichter kapriziert, die im Westen besonders gut ankommt. Im Gegensatz zur Generation der 1980er Jahre, der „1985er–Bewegung“, kann diese junge Generation aufgrund der verstärkten Nachfrage aus dem Westen wie auch aus Asien sehr viel rascher mit Marktmechanismen im Ausland vertraut werden und erzielt bald finanziellen Erfolg, der jedoch auch auf der wesentlich leichteren Lesbarkeit ihrer Werke beruht.

Mehr und mehr Künstler sind in der ersten Hälfte des Jahrzehnts mit der eigenen Entwicklung, mit dem Erproben neuer Kunstformen und Medien beschäftigt. Viele dieser Arbeiten beziehen sich auf die gesellschaftliche Realität in China. Das Interesse der internationalen Kunstwelt zeigt sich nach den großen Ausstellungen im Ausland 1993 und 1994 in zunehmend zahlreichen Einladungen zu Ausstellungen und Künstleraufenthalten. Reisen von Kuratoren und Galeristen werden häufiger. Von deutscher Seite schickt man erstmalig offiziell Künstler wie z.B. Jörg Immendorf und Günther Uecker nach Peking. Jedoch steht der chinesische Staat bis zum neuen Jahrtausend dieser Entwicklung feindselig bis ignorant gegenüber. So wird 1994 eine Ausstellung Ueckers und eine Zusammenarbeit mit der Künstlergruppe New Analysis (Xin Kedu) kurz vor der Eröffnung verboten. 1995 findet dann eine inoffizielle Schau statt, kuratiert von Zhu Jinshi und unter Beteiligung von Berliner und Pekinger Künstlern.

Inhaltlich spielen in den folgenden Jahren die Themen Körper, Erotik und Gender sowie Hässlichkeit als Antihaltung zum herkömmlichen chinesischen Kanon eine besonders wichtige Rolle und damit die Performance-Kunst, was von offizieller Seite sehr kritisch beäugt wird. Nahezu gleichzeitig gewinnt auch die Fotografie als Dokumentationsmedium und ab 1995/96 als eigenständiges künstlerisches Medium an Bedeutung. Sie entwickelt sich bis zum Ende des Jahrzehnts zu einem der wichtigsten künstlerischen Medien der chinesischen Gegenwartskunst überhaupt. Für die Präsenz der Performance in den 1990ern stehen besonders die Namen Zhang Huan und Ma Liuming. Gemeinsam mit dem Fotografen Rong Rong und weiteren Künstlern leben sie nach der Freigabe der Zuzugsbeschränkung 1993/94 in einer Art Kommune in einer heruntergekommenen Gegend im Osten Pekings. Man nennt diese Kommune Ostdorf(Dongcun). Zhang Huan und Ma Liuming machen durch spektakuläre und existenzielle Performances auf sich aufmerksam, die durch Mund-zu-Mund-Propaganda angekündigt wurden. Zhang Huan etwa hängt sich mehrere Stunden an Ketten von der Decke und verliert Blut durch eine Wunde. Zhang Huan und Ma Liuming fordern mit ihren Aktionen bewusst die Sicherheitspolizei heraus, indem sie nackt in der Öffentlichkeit kochen und damit bewusst ein großes Tabu in der chinesischen Gesellschaft verletzen.

Zu den Glücksfällen der Kunstgeschichte gehört, dass Rong Rong als hervorragender Fotograf diese Aktionen sowie das Leben in der Kommune 1994 in beeindruckenden Aufnahmen festhält, die für die Karriere der beteiligten Künstler von entscheidendem Wert werden sollen. Rong Rong gründet 1996 das Untergrundmagazin „New Photo“ (Xin Sheying), das bis 1998 herausgegeben wird. Ähnlich professionell geht die Künstlerin Xing Danwen vor, die zunächst künstlerische Aktionen fotografisch dokumentiert und wenig später das Beijing Diary erfindet, wo sie die Veränderungen des Lebens in China in persönlichen Aufnahmen von Freunden einfängt. Ebenso beobachtet der Fotograf Liu Zheng im Stil eines August Sander seine Landsleute in der sich rapide verändernden Gesellschaft und dokumentiert mit pointierten Aufnahmen die Befindlichkeiten der Menschen und das Aufklappen der sozialen Schere. In Schanghai gibt es 1994 eine konzeptionelle Kunstaktion mit dem Titel: Agreed to the date 26 Nov 1994 as a reason, die 11 Künstlerinnen und Künstler mit ihren konzeptionellen Aktionen zusammenführt. Der Schanghaier Künstler Zhou Tiehai nimmt hingegen westliche Kunst und den westlichen Kunstbetrieb ironisch aufs Korn.

Um 1994 kehren dann einige chinesische Künstlerinnen und Künstler unter dem Eindruck der sich entspannenden politischen Lage und dem zunehmenden Aufblühen der jungen Kunst aus dem Ausland zurück. So ziehen Ai Weiwei wie auch das Künstlerpaar Lin Tianmiao und Wang Gongxin nach jahrelangem Aufenthalt in New York zurück nach Peking und schalten sich ins Geschehen ein: Ai Weiwei publiziert mit Kollegen ein Untergrundbuch zur zeitgenössischen Kunst (Das schwarze Buch und Das weiße Buch), das allerdings bald eingestellt wird. Lin Tianmiao und Wang Gongxin eröffnen Mitte der 1990er Jahre einen Non-Profit-Space. Zhu Jinshi und Qin Yufen beginnen, zwischen Berlin und Peking hin- und herzupendeln und in angemieteten Räumen in Peking tagelang Installationen zu erschaffen, die sogenannte „Appartment Art“. In der Mitte des Jahrzehnts rücken die Folgen der massiven Bautätigkeiten, vereinzelt auch die auftauchenden ökologischen Probleme ins Blickfeld einiger Künstlerinnen und Künstler wie Yin Xiuzhen, die eine öffentliche Flusswaschung durchführt, oder Zhan Wang und Zhang Dali, die Aktionen in Abrisshäusern dokumentieren.

Gleichzeitig tauchen potente Sammler und Galeristen sowie Kunstexperten (z.B. Karen Smith, Francesca dal Lago, Monica Dematte) auf, die eine wichtige Rolle zu spielen beginnen. So eröffnet der Schweizer Lorenz Helbling 1995 die erste unabhängige Galerie in Schanghai. In Peking etabliert sich zu diesem Zeitpunkt der Niederländer Hans van Dijk als Archivar und Kunstberater. Der Schweizer Botschafter Uli Sigg (1985-88) beginnt intensiv mit dem Sammeln chinesischer Gegenwartskunst. Eine nennenswerte chinesische Sammlerschaft gibt es immer noch nicht, während die Anzahl der Galerien – unter ihnen die Pekinger Courtyard Galerie – langsam aber stetig anwächst.

In der zweiten Hälfte der 1990er Jahre zeigen sich dann zunehmend die Folgen des internationalen Austausches, sei es durch Ausstellungen oder durch Aufenthalte von Künstlerinnen und Künstlern im Ausland. Video und Fotografie spielen mit Künstlern wie Zhang Peili, Feng Meng Bo, Yang Fudong, Zhu Jia, Song Dong und Qiu Zhijie eine immer größere Rolle. Auch kommt jetzt die inszenierte Fotografie ins Spiel, wie sie Zhao Shaoruo, Zheng Guogu, Zhuang Hui, An Hong, Yang Zhenzhong und Hong Lei vertreten. Kuratiert von Wu Meichun, findet 1997 die erste gesamtchinesische Ausstellung von Künstlervideos in Hangzhou statt, die offiziell allerdings als Workshop ausgegeben werden muss. In der Schau „Post-Sensibility“ werden Leichenteile und Tierkadaver von Su Yan, Xiao Yu und Shu Yu gezeigt, die große Diskussionen und Proteste auslösen. Gewalt wird zum vorherrschenden Thema in der Malerei von Yang Shaobing. Gleichzeitig kommt eine Strömung auf, die kitschige und märchenhafte Motive zur Kunst erhebt. Die Fotografie wendet sich narrativen und fiktiven Szenerien zu. Zhao Bandi gelingt es, seine ironischen Plakate Ende des Jahrzehnts in Schanghaier U-Bahn-Stationen zu platzieren.

Das Spektrum ist jetzt weit aufgefächert und chinesische Künstler bedienen sich souverän aller künstlerischen Medien. Insbesondere nachdem Feng Mengbo und Wang Jianwei von Catherine David zur documenta 10 und zahlreiche chinesische Künstler von Harald Szeemann zur Venedig-Biennale 1999 eingeladen wurden und damit geadelt worden sind, findet fast keine Biennale mehr ohne chinesische Beteiligung statt. Der seit einigen Jahren auch im Westen offensichtliche Boom chinesischer Kunst ist also keineswegs aus dem Nichts entstanden, sondern nahm in China einen Vorlauf von immerhin gut zwei Jahrzehnten, bei dem die wesentlichen Impulse immer wieder von Exilchinesen kamen.

Die Entwicklung chinesischer Kunst im Ausland
von Andreas Schmid
Chinesische Kunst hatte bis in die frühen 1990er Jahre im Westen kaum jemand auf dem Radar. Erst danach ging es steil bergauf.