„Zwischenzonen. La Colección Jumex, Mexiko“ im MUMOK Wien

Kuratorische Verschiebeware

Auf die Gefahr hin, sentimental zu klingen: Aber Wien ist halt immer noch Wien. Hier heißt „Starbucks“ auch heute „Kaffeehaus“ und das „Prückel“ ist ganz offensichtlich keine Filiale des Berliner „Einstein“-Imperiums. In vielen Beisln, sogar noch im touristischen Ersten Bezirk, gibt es nach wie vor sehr preisgünstigen Kalbskopf oder den Cholesterinspiegel erhöhende fette Stelzen zu essen. Die Standardisierungseffekte globaler Korporationen, die zumindest mitteleuropäische Großstädte immer gleicher aussehen und weitgehend identisch funktionieren lassen, so scheint es, schlagen in Wien mit einiger Verspätung ein. Dennoch sollte uns diese mehr als gefällige Kulisse aus „Einspännern“, Fiakern und Flyer-verteilenden Mozart-Look-Alikes nicht darüber hinwegtäuschen, dass es auch in Wien, wenngleich darin immer noch sehr spezifisch wienerisch, gleichzeitig recht international zugeht. Ja, dass es gerade dieser Mix aus Lokalkolorit und gediegener Internationalität, etwas bärbeißigem Traditionalismus und globalem Chic ausmacht, dass die Wiener Institutionen oft ein erfrischend anderes Bild der Gegenwartskunst zeichnen als andere Ausstellungshäuser. Wiens Kunstinstitutionen und Galerien, so die Behauptung, bilden eine Art Zwischenzone, wo der selbstbewusst vorgetragene Anspruch auf Eigenart mitunter in recht produktiver Weise auf korporatisiert-globale Kunstbetriebsroutine trifft.

Insofern klingt es recht vielversprechend, wenn eine der bekanntesten und renommiertesten lateinamerikanischen Sammlungen für zeitgenössische Kunst – die mexikanische Colección Jumex mit ihrem Schwerpunkt auf konzeptuellen Ansätzen – zum Gastspiel ins MUMOK geladen ist. Umso mehr, wenn dieser Auftritt, just unter dem Titel „Zwischenzonen“, thematisch unterfüttert wird. Denn die ausgewählten Arbeiten verbinde eine besondere Aufmerksamkeit für die Grenzen zwischen künstlerischen Medien einerseits und „kulturellen Praktiken und sozialen Hierarchien in verschiedenen Räumen“ andererseits. So zumindest heißt es in der Verlautbarung der beiden Kuratoren, Victor Zamudio-Taylor, verantwortlich für die Jumex-Sammlung, und Edelbert Köb, scheidender MUMOK-Direktor. Es geht hier, könnte man kürzer formulieren, nicht nur ums faktische ästhetische Kapital, sondern ums politische Potenzial der gezeigten Werke.

Dieses Terrain ist freilich heiß umkämpft. Denn es kommt selten genug vor, dass Arbeiten, die ästhetisch auf der Höhe ihrer Zeit sind, zugleich unsere Akzeptanz herausfordern und, darin Maßstäbe setzend, einen politisch identifizierbaren Anspruch in sich tragen. Und umgekehrt punkten politisch motivierte und als solche notwendigerweise für einen spezifischen Kontext adressierte Arbeiten oft weit mehr mit dem moralischen Gewicht ihres Anliegens, als dass sie nachhaltig ästhetisch überzeugen. Anstatt sich nun aber diesem potenziell höchst produktiven Dilemma auszusetzen, übt „Zwischenzonen“ den Anschluss an das unspezifische Bild der globalisierten Ausstellungskunst mit ihrer ästhetischen wie diskursiven Unverbindlichkeit. Da regieren die immer gleichen Big Names (Doug Aitken, Francis Alÿs, Olafur Eliasson, Fischli/Weiss, Mike Kelley, Gabriel Orozco, Ugo Rondinone, Rirkrit Tiravanija, Jeff Wall) mit Arbeiten, die größtenteils leicht verwechselbares Aussehen und beliebige konzeptuelle Grundierung ebenso wie austauschbare Anliegen erwarten lassen. Da gibt es, je nach Nachfrage oder Verfügbarkeit, allerhand Unspezifisches, entweder riesig gezoomt oder kleinformatig. Da hält eine private Sammlungsinitiative mit durchaus konsequentem, auf Konzeptualität ausgerichtetem Sammlungsprofil offensichtlich vor allem das für zeigenswert, was wir von anderen Orten und aus anderen Zeiten bis zum Überdruss kennen.

So raumgreifend etwa Doug Aitkens multimediale Sound- und Filminstallation Diamond Sea (1997) als Medienseparée inszeniert sein mag – die atmosphärische filmische Exkursion durch ein für die Öffentlichkeit abgeriegeltes, weil zur Diamantenförderung genutztes, Wüstenareal in Afrika ist vor allem eins: Ambiente aus Film und Ton. Hier treffen elektronische Lounge-Musik der 1990er-Jahre auf vor Ort aufgenommene Field Recordings des Künstlers, ohne je dringlich zu werden. Und das Auseinanderdriften und wieder Zusammenlaufen verschiedener projizierter oder auf Monitoren gezeigter Filmsequenzen von (über-)kulturalisiertem Naturraum zwischen Idylle und Erosion, industrieller Ausbeutung und Abschottungsparanoia zeigt vor allem, dass sich Bilder unterschiedlich groß und in unterschiedlicher Farbsättigung projizieren lassen, ohne dass damit ein ästhetischer oder didaktischer Effekt einherzugehen braucht. Doug Aitkens multimedialer Ambient-Ansatz hatte sich seinerzeit an den Look und das Wahrnehmungsverhalten der MTV-Generation empfohlen. Doch das Modische sieht schnell alt und abgenutzt aus, was nicht nur für die als Leuchtkasten präsentierte Aufnahme einer Dünenlandschaft gilt, die etwas unmotiviert in seinem Ensemble hängt.

Ist es in Aitkens Fall das allzu Zeitgebundene, konzeptuell Zufällige, das seine filmisch-installative Mimesis spezifischer örtlicher Gegebenheiten bestürzend wirkungslos aussehen lässt, leiden viele Arbeiten in „Zwischenzonen“ darunter, wie kuratorisch mit ihnen verfahren wurde. An den Fotoarbeiten etwa von Olafur Eliasson (aus der unbetitelten „Iceland Series“, 1999), von Fischli und Weiss (aus der „Airport“-Serie, 1990 – 2000) oder von, hier mit einer mobilen Kocheinheit kombiniert, Rirkrit Tiravanija (o. T. „shut up and eat pad thai“ und o. T. „mari kitchen cabinet #4“, beide 2005) wird in erster Linie deutlich, dass Foto nicht gleich Foto ist. Und dass künstlerischen Arbeiten nicht wirklich damit gedient ist, wenn sie ihre Gültigkeit als Kunst nicht aus eigener Kraft, sondern nur dank des beietikettierten Autorennamens beziehen. Es gibt kaum einen Grund, Eliassons Aufnahmen zerbrochener oder gefurchter Steine („Broken Stone Series“, 1997) mit anderer Aufmerksamkeit anzusehen als eine Fotostrecke im GEO-Magazin. Im Gegenteil. Wo hier die Serie Masse zeigt und den Blick fürs Spezifische als Fotocluster unerheblich macht, verhindert sie unweigerlich die Detailwahrnehmung, die Gabriel Orozcos unspektakulär-ephemere Blicke auf beiläufige Szenerien (etwa sein Pulpo, 1998, erkannt im maroden Rohrsytem unterhalb eines verdreckten Waschbeckens) erfordern würden. Die groß abgezogenen Flughafenfotos von Fischli und Weiss fungieren ohnehin längst als bloßer Index auf ihre Macher, auch wenn sie, formal wie inhaltlich bedeutungsüberfrachtet, in Ausstellungen als notorische Stellvertreter für die künstlerische Thematisierung des Personen- und Güterverkehrs im Zeitalter der Globalisierung verwertet werden. Als ähnlich strukturierte kuratorische Verschiebemasse funktionieren Rirkrit Tiravanijas situativ in Kunstinstitutionen hergestellten sozialen Settings in Form von Bars, Lounges oder Verpflegungseinrichtungen. Dass sich davon viele Fotos machen lassen, liegt auf der Hand. Was ist aber damit gewonnen, wenn man sie uns hier, zusammen mit einer Edelstahl-Küchen-Skulptur, ausschließlich als Spur dieser Praxis zeigt?

„Zwischenzonen“ entwirft vor allem ein Bild. Nämlich, dass in Museen und Sammlungen ein anderer Wind pfeift als in davon verschiedenen sozialen Wirklichkeiten. Und unfreiwillig zeugt diese Schau somit von der komplexen Relation zwischen Kunst und anderen Wirklichkeiten. Da hilft es auch nichts, dass die wenigen gelungenen und vom allzu vagen kuratorischen Umgang unbeeinträchtigten Arbeiten – Miguel Calderóns simpel-schaurige Videoprojektion Los pasos del enemigo (2006) oder Mike Kelleys schier unkaputtbares Trivialarchäologie-Projekt Horse Busts, Horse Bodies (2005) – dabei helfen, interessantere künstlerische Arbeitsweisen von weniger ergiebigen abzugrenzen. Mit dem Thematisieren von Grenzen ist allein kaum etwas gewonnen. Denn was wir doch wirklich wissen wollen, ist, wie dieses Thematisieren erfolgt und welchen Effekt es zeitigen könnte. Hierüber aber schweigt sich die Ausstellung aus.