Zur Ästhetik Jean-François Lyotards

Eine Geste

Diese „Geste“ hat weder Form noch Inhalt, sie ist ein „Klang ohne Sprache“, eine „Klangmaterie ohne Form“, es ist ein „Klang der Stille“, kein Ton im eigentlichen Sinne, sondern eher ein „Wimmern“, „Seufzer“, ein „atonaler Hauch“. Sie steht für eine „Stummheit unterhalb der Musik“, eine „schreckliche Stille“, das „Unhörbare“, das nicht klingt, aber trotzdem vernommen wird – als eine „Klage, die immer entblößt und neu zu sein scheint“, wie Lyotard Pascal Quignard zitiert. Eine solche Hörerfahrung ist mit einem „elementaren Schrecken“ verbunden, mit „Unsicherheit“. In ihr manifestiert sich der „Schmerz, affiziert worden zu sein“, aber auch eine „Lust an diesem Schrecken“, ein „Versprechen, dass es weitere Klänge geben wird“, dass „eher etwas als nichts“ ist, das „den Schrecken vergessen [lässt], der sie dennoch motiviert“. Die Geste eröffnet den Weg, „auf dem das kommen kann, was noch nicht gekommen ist“, was aber noch kommen wird.

Die „paradoxe Idee“ dieser Geste, eines  „ungehörten Hauchs“, der „nur im und durch das Hören der musikalischen Sprache zu vernehmen ist“, hat Lyotard in anderen Texten analog auch für die anderen Kunstgattungen zu umschreiben versucht. Sie hat verschiedene Namen: Ereignis, Kindheit, Undarstellbares, immaterielle Materie, Erhabenes, unbewusster Affekt, Unvordenkliches usw. In ganz unterschiedlichen Zugängen umkreist Lyotard etwas, das sich den gewöhnlichen Benennungen, Klassifizierungen und Dichotomien entzieht. Bei jedem dieser Zugänge arbeitet er neue Charakteristika, andere Referenzen und  Nuancen heraus. Was alle diese Versuche eint, ist eine Gefühlsstruktur auf Seiten des Rezipienten – und Produzenten: jenes „je ne sais quoi“, das affiziert, aber erst nachträglich wahrgenommen wird. In seinen ästhetischen Schriften ist es Lyotard um ein „gemischtes Gefühl“ (Schiller) zu tun, das jedem großen Kunstwerk eigen ist.

Es ist von daher absurd anzunehmen, und auch darüber gibt der kleine Text Musique, mutique Auskunft, dass Lyotards Ästhetik auf eine bestimmte Kunstform oder Epoche festgelegt sei. Sicher: Entwickelt hat er seine Konzeption des „Erhabenen“ erstmals in Auseinandersetzung und Anlehnung an die Avantgardekunst. Doch worauf es ihm ankommt, ist eine Gefühlsstruktur, die auch zu allen anderen Zeiten, in ganz anderen Werken zu entdecken sein kann – oder auch nicht. Deshalb kommt sie unter anderem Namen auch schon früher vor als in der Avantgardekunst. Es geht nicht darum, irgendwelche fixen Kriterien auf Kunst anzuwenden: „Ist sie abstrakt genug? Ähnelt das Blau dem unvergleichlichen Blau von ...?“ Diese Fragen gehören in den „Betrieb“, die Kunstgeschichte, den Bereich der besagten Kulturprodukte. Einziges Kriterium ist das „Geschieht es...?“ Stellt es sich ein – jenes Gefühl der Entblößung und des Versprechens, dass es geschieht; dass etwas geschieht und nicht nichts? Dieses Gefühl lässt sich „in der Champagner-Arie im Don Giovanni [...] unterschwellig nicht minder vernehmen als in einer Kantate von Bach oder im Adagio con moto des Streichquintetts von Schubert“. Einer Aktualisierung des Lyotardschen Ansatzes auch in Bezug auf gegenwärtige Kunst stünde von daher theoretisch nichts im Wege.

Apropos Bach, es ist ein noch ein weiteres Missverständnis, das den Rückbezug auf Lyotards ästhetische Schriften heute verstellen mag – seine vorgebliche „religiöse“ Wende. Die „Transzendenz“, von der auch in Musique, mutique die Rede ist, wurde vielfach numinos gedeutet: als Botschaft einer Gottheit, die es zu vernehmen gelte; das Erhabene oder Undarstellbare im wörtlichen Sinn. Bei genauer Lektüre arbeitet der kleine Text dem jedoch explizit entgegen: „Die Geste ist vielleicht ein Rätsel“, stellt Lyotard klar, „aber ihre Aktualisierung im menschlichen Körper, der für Klänge empfänglich ist, bedeutet nicht das Mysterium einer Inkarnation“. Nicht romantische Erbauung, sondern allein die verzweifelte „Gewissheit“, dass dieser Satz nicht der letzte gewesen ist, mindert den Schrecken des Nichts, indem Unhörbares sich inmitten des Zuviel an Hörbarem manifestiert. Auch die Große Erzählung der Religion hat ihren Kredit verloren. Transzendenz ist nur noch in der Immanenz möglich. Sie wird nicht durch einen jenseitigen Standpunkt erreicht, sondern nur in und durch die literarische, musikalische, künstlerische Sprache selbst – mit ihr und gegen sie.

Insofern markiert die „Geste“ – oder wie immer man es nennen mag – auch das, was Lyotard andernorts mit Blick auf Orwells1984 eine „Widerstandslinie“ genannt hat 2 . Sie ist nicht notwendigerweise neu, sondern im wahrsten Sinne des Wortes unerhört. Sie bildet in dieser Eigenschaft, da die eine große kritische, jenseitige Alternative nicht (mehr) zur Verfügung steht, so etwas wie einen minimalen kritischen Widerpart – gegen die gängige Sprache (Orwells „Neusprache“), der sie sich entzieht, gegen die Ökonomie, die Eventkultur, den „Betrieb“, die Mediendemokratie und die Technologien. Bei allen (sprachlichen) Schwierigkeiten, die Lyotards Versuch mit sich bringt, den un(be)nennbaren Augenblick vor der Neuheit (im Sinne der Innovation) zu retten, ist diese Geste zum Beispiel mit Blick auf den gegenwärtigen Museumsboom hochaktuell und noch lange nicht abgegolten. Zumindest würde es lohnen zu fragen, was von den vollmundigen Selbststilisierungen sich perfekt vermarktender junger Künstler oder den selbstzufriedenen Zuschauerbilanzen großer Ausstellungsevents übrig bleibt, wenn man nach dieser „Geste“ sucht. Dabei geht es nicht um eine klassisch kulturkritische Abkehr vom gesamten „Betrieb“ – etwa durch eine Verteufelung der neuen Technologien, die ihn beherrschen –, sondern darum, „mit ihnen und durch sie für das [zu] zeugen, was allein zählt“: „die Kindheit der Begegnung, die Aufnahme für das Wunder, dass es (dass etwas) geschieht“. Diese Geste ist „schwach“, aber nicht nichts. Sie ist ein Minimalkriterium, die Gegenwart zu begreifen.

Christine Pries, geb. 1961, ist Redakteurin für Sachbuch und Humanwissenschaften im Feuilleton der Frankfurter Rundschau. Studium der Philosophie und Germanistik in Hamburg, Tübingen und Paris; Promotion in Philosophie an der FU Berlin mit einer Arbeit über das Erhabene bei Kant („Übergänge ohne Brücken. Kants Erhabenes zwischen Kritik und Metaphysik“, Akademie Verlag, Berlin 1996). Mitherausgeberin des Bandes „Ästhetik im Widerstreit. Interventionen zum Werk von Jean-François Lyotard“ (Akademie Verlag, Berlin 1995).