17. Juli 2007
Kunst bezeichnet ein ebenso schillerndes wie unauslotbares Geschehnis. Es entzieht sich zureichender Bestimmung. Vor allem scheint die künstlerische Praxis mit ihren Winkelzügen – die
Joseph Beuys treffend mit der Haken schlagenden List des Hasen verglichen hat – jeder möglichen reflexiven Versicherung immer schon vorweg. Gelesen werden kann sie nur aus ihrer jeweiligen Zeitgenossenschaft. Kunst ist darum immer eine auf Aktualität bezogene Praxis. Sie verbindet die ästhetische Intensität je schon mit der politischen – dies gehörte zu den zentralen Einsichten der Kunstphilosophie
Jean-François Lyotards. Die Verbindung erweist sich indessen als sperrig und nicht leicht zu erschließen. Sie verweist nicht allein vordergründig auf Situationen und Kontexte, worauf die engagierte künstlerische Intervention Bezug nimmt, sondern auch auf Medien, Gedächtnisse und vor allem auf ästhetische Erfahrung als Ortschaft spezifischer Sensibilität. Lyotard hat diese entschieden in den Mittelpunkt seiner Ästhetik gerückt. In diesem Sinne kann Kunst als Ausdruck der Zeit und ihrer Wahrnehmungsmöglichkeit verstanden werden, wie sie sich gleichermaßen gegen die Zeit stellt, sie aushöhlt und ihre Grundlagen erschüttert. Das macht ihre Praxis ebenso wie ihre theoretische Bestimmung zu einem fortgesetzten Wagnis. Kunst vollzieht im gleichen Maße dieses Wagnis wie eine Reflexion auf ihre eigenen Bedingungen und die soziale und politische Gegenwart, der sie entspringt.
Lyotard hat diesen Zusammenhang gleichermaßen für das künstlerische Handeln der Avantgarde wie für Performance und Minimal Art aufzuweisen versucht. In seinem Artikel für das Artforum 1983 mit dem Titel Vorstellung, Darstellung, Undarstellbarkeit unterscheidet er im Grunde sogar zwei Phasen des Avantgardismus: eine frühe, die den Bruch mit dem überlieferten Selbstverständnis der Kunst markiert, indem sie eine komplette Verschiebung ihrer konstitutiven Kategorien dadurch bewirkt, dass sie die klassischen Unterscheidungen zwischen Kunst und Objekt, Kunst und Material sowie Kunst und Kitsch oder Kunst und Nichtkunst entgrenzt; und eine zweite, vor allem seit der Nachkriegszeit, die in die „Darstellung des Undarstellbaren“ mündet, die Lyotard im Rückgang auf Kant als eine „Ästhetik des Erhabenen“ apostrophiert. Mit ihr kommt ein Geschehen der Entgegensetzung ins Spiel, das die klassischen Projekte der Avantgarde in Richtung einer „Ereignisästhetik“ unterbricht. Sie überspringt die Formen der Reflexion in Ansehung eines einfachen Erscheinens. Weder partizipiert sie an der Ausnahme noch am Monströsen, sondern wurzelt gleichsam im Kleinsten: „Es gibt viele Ereignisse“, heißt es in den Streifzügen, drei Vorträgen zwischen Gesetz, Form und Ereignis, „deren Statthaben keinerlei Anlass zu einer Konfrontation bieten, viele Geschehnisse, bei denen das Nichts im Innern versteckt und der Wahrnehmung entzogen bleibt, Ereignisse ohne ‚Barrikaden’. Sie erreichen uns verborgen unter dem Anschein alltäglicher Vorkommnisse.“
Spurenlese
Schlüsselszenen für eine so verstandene Ästhetik bilden die Malerei Paul Cézannes sowie vor allem der Minimalismus Barnett Newmans. Cézanne, schreibt Lyotard im Vortrag über Berührungen, „verdankt nichts der Organisation der Formen […], sondern dem ‚Etwas’, das vielleicht vor oder auf seinen Augen geschieht, wenn diese sich selbst empfänglich gemacht haben. […] Um es zu erreichen, kommt es auf eine ‚Passivität’ an.“ Jenseits von Formästhetik, die stets mit dem Umriss, der Zeichnung zu tun hat, komme es Cézanne auf das Taktile, der „Begegnung zwischen dem Fleisch des Malers und dem, was Merleau-Ponty das Fleisch der Welt nannte“, an. Dabei entstehe die Kontur oder Skizze nicht durch den Strich, sondern aus der Fülle der Materialität.
Entscheidend sei deshalb für Cézanne der Stoff und das, was Leibniz die petit perceptions nannte: die „Mit-Wahrnehmungen“ dessen, was sich dem Auge entzieht und das nur gefühlt, nicht aber im eigentlichen Sinne erkannt werden kann. „Wir müssen unseren Zustand dem eines […] streng arbeitenden Empfängers angleichen, dessen Wahrnehmung auf das unverkennbare unheimliche ‚Faktum’ konzentriert ist, dass hier und jetzt etwas ist, das ‚es gibt’ […]“, heißt es weiter, dann wird aus Kunst eine „Strategie, die auf Empfänglichkeit […], also eher für die Existenz als für die Essenz des gemalten Gegenstandes, abzielt“. Lyotard betont also die Erfahrung von Existenz als entscheidendes Kriterium jener anderen Ästhetik und er ergänzt: „Wie Sie wissen werden aus dieser Veränderung viele entscheidende Kunstrichtungen hervorgehen: zum Beispiel minimalistische Malerei, Happenings und Performances, pauper music, lyrische Abstraktion.“
Die derart charakterisierte Linie führt also direkt von Cézanne zu den großen monochromen Farbtafeln Barnett Newmans und anderen Ausdrucksformen späterer künstlerischer Praktiken, zu denen ebenso Karel Appel und Daniel Buren gehören. Ihr Kern ist eine „Ethik der Aisthesis“, denn, so Lyotard in einem Aufsatz für den Merkur: „Es handelt sich nicht um die Frage nach dem Sinn und der Wirklichkeit dessen, was geschieht oder was das bedeutet. Bevor man fragt was ist das, was bedeutet das, vor dem quid, ist ‚zunächst’ sozusagen erfordert, dass es geschieht, quod. Dass es geschieht, geht sozusagen immer der Frage nach dem, was geschieht ‚voraus’. Denn dass es geschieht, das ist die Frage als Ereignis; ‚danach’ erst bezieht sie sich auf das Ereignis, das soeben geschehen ist. […] Es geschieht, il arrive ist ‚zunächst’ ein: Geschieht es? Ist es, ist das möglich? Dann erst bestimmt sich das Fragezeichen durch die Frage: Geschieht dies oder das, ist dies oder das, ist es möglich, dass dies oder das geschieht?“
Alles kommt demnach auf diese winzige, aber fundamentale Verschiebung zwischen dem „Was“ und dem „Dass“ an, woran die ganze Differenz zwischen Wesen und Erscheinen, dem Kardinalthema der abendländischen Philosophie, hängt. Lyotard wendet deren Thema auf das an, was vor der Setzung, der Aussage oder der Bestimmung kommt; jene Ereignung, die allen Bestimmungen als dieses, welche Adorno mit der Geste der Identifizierung assoziierte, sowie auch aller Bezeichnung oder Darstellung von etwas als etwas, die Derrida mit der „Spur“, der „Marke“ und dem stets Verspäteten in Verbindung brachte, noch „zuvorkommt“. Die Kunst Barnett Newmans oder auch Yves Kleins nur noch mit Kürzeln versehenen monochrom roten oder gelben Ms (ab 1950) und die blauen IKBs (ab 1960) oder Piero Manzonis weiße Achromes (1960) zielen auf dieses Zuvorkommen, indem sie das Ereignis der Sichtbarkeit in seiner Ankunft aufscheinen lassen und einzig sprachliche Interjektionen wie „Hier“, „Jetzt“ oder „Schau!“ zulassen: „Das Ereignis ist der Augenblick, der unvorhersehbar ,fällt’, oder ,sich ereignet’, der aber, ist er einmal da, Platz nimmt in dem Raster dessen, was geschehen ist. Jeglicher Augenblick ist der Beginn, vorausgesetzt, er ist mehr nach seinem quod als nach seinem quid erfasst. Ohne diesen Blitz gäbe es nichts [...].“
Politik der Aufmerksamkeit
Verlangt sind dazu freilich Aufmerksamkeiten, die auf besondere Weise auf das „Vorkommnis“ und sein „Auftauchen“ achten. Verwiesen wird so auf etwas, was mit der Sprache im „Widerstreit“ steht und gegen die Zugriffe der Zeichen und den vereinnahmenden Strukturen der Symbolisierung Einsprüche anmeldet: die Wahrnehmung in ihrer ursprünglichen Bedeutung von Aisthesis. Mit dieser entschiedenen Parteinahme für Aisthesis und die „Kunst“ ihrer Offenbarung bekundet sich die „Ausnahme“ der Lyotardschen Kunstphilosophie innerhalb der Hauptströmungen des Strukturalismus und Poststrukturalismus, die, abgesehen von Roland Barthes, dem Eigensinn der Wahrnehmung durchweg eine eigentümlich depravierte Rolle zugewiesen haben. Gleichzeitig ist damit das Feld der Achtung und Aufmerksamkeit erschlossen, das eine Sensibilität für „das Andere“ erst ermöglicht. Man kann, wie Lyotard konzediert, diese Vorstellung „mystisch nennen [...], da es sich um das Geheimnis des Seins handelt. Aber das Sein ist nicht der Sinn.“
Er billigt damit, wie Martin Heidegger auch, der Wahrnehmung eine außerordentliche Erfahrungsdimension zu, die sich der Anwesenheit eines Anderen zuwendet, ohne bereits begrifflich vorentschieden zu sein. Stattdessen geht etwas auf, was dem Moment der „Angst“ oder jenes thaumaton, des Erstaunens, vergleichbar ist, wie es am Anfang und Ende der Geschichte der Metaphysik steht. Ihm traut Heidegger das Gewahrwerden des „einzigen Ungeheuren“ zu, nämlich „dass Seiendes ist und nicht vielmehr nicht ist“. Gleichwohl ist es von eben dieser Geschichte verdrängt worden. Daher die Bedeutung des Erhabenen: Kunst bildet eine einzigartige Quelle dieser Erfahrung, die für Lyotard den gleichen Rang einnimmt wie für Heidegger die Angst und das Erschrecken. Setzte Heidegger doch Angst und Erschrecken an die Stelle des verlorenen thaumaton, weil es die Wahrnehmung im Sinne „aisthetischer“ Widerfahrnis in eine elementare Stellung zur „Ankunft“ des „Dass“ zu bringen vermag. Deren „Botschaft“ ist allein, wie Lyotard angesichts der Kunst Barnett Newmans schreibt, „die Präsentation, aber von nichts, d. h. von der Präsenz“.
Präsenz und die Erzeugung einer Präsenzerfahrung ist das immer wiederkehrende Grundthema der Kunst zwischen den späten 1960er Jahren und heute. Zu denken ist beispielsweise Robert RauschenbergsCombined Paintings oder Claes OldenburgsBig Things, aber auch an die Lache aus pigmentiertem Latex Contraband (1969) von Lydia Benglis und die Materialaktionen aus Müll und Nahrungsmittelresten von Otte Muehl (z.B. Nr. 30, 1966), ferner an Einschnitte in nackte Haut, an die Selbsttraktierung wie in der Feministischen Performance von Valie Export, Carolee Schneemann oder Hannah Wilke bis hin zu den Sex Pieces oder den beschädigten weiblichen Clowns von Cindy Sherman, die den verzerrten, zugrundegerichteten oder entstellten Körper schonungslos zur Schau stellen. Berührt wird auf diese Weise eine elementare Beziehung zwischen dem Ethischen und dem Ästhetischen, die Kunst und Politik noch vor jeder besonderen politischen Haltung oder einem Engagement für die Sache verknüpft.
Es ist ein Missverständnis zu glauben, Kunst sei nur dann politisch, wenn sie Stellung beziehe, auf Defizite aufmerksam mache oder unmittelbar eingreife; vielmehr handelt es sich stets um eine „Politik der Aisthesis“, deren Prinzip die Aufmerksamkeit für die Verwundung und das Verletzlichste überhaupt ist, nämlich die Erfahrung von „Ex-sistenz“ in Gestalt des eigenen Lebens und des ebenso versehrten wie „tötbaren“ Leibes. Jana SterbaksVanitas: Flesh Dress for an Albino Anorectic (1987) oder die jüngst auf der documenta 12 zu besichtigenden Installationen Collateral von Sheela Gowda oder Untilted von Bill Kouélany sind eindringliche Manifestationen des derart Zerstörbaren bis hin zur offenen Wunde und des notdürftig Zusammengenähten. Wenn daher unter dem Politischen lediglich die Organisation und Ordnung des Sozialen und unter Ethik ausschließlich die Begründung ihres Gesetzes, ihrer Norm verstanden wird, dann diskutiert man die Beziehung zwischen Kunst und Politik allein in Begriffen von Macht und Praxis und damit unterhalb ihrer eigentlichen Brisanz.
Stattdessen geht es Lyotard um die Wahrung der Sensibilität für den fragilen Augenblick und der Anerkennung des jeweils Singulären, das die Besonderheit jedes einzelnen Falles einschließt. „Ist es möglich, auf das Politische und das Ästhetische in gleicher Weise zu reagieren – das heißt mittels einer Fähigkeit, für das ‚es geschieht…’ empfänglich zu sein,“ lautet die Frage in dem mit Klüften übertitelten Vortrag aus den Streifzügen, wenn es „bei der Politik darauf ankommt, etwas zu tun, während es […] (bei der) Kunst darauf ankommt, etwas zu empfinden […]“? Die Antwort, die nicht leicht zu finden ist, wenn es sie überhaupt geben sollte, bleibt subtil. Das Denken der Verantwortung stellt die Basis für jede Redlichkeit in der Politik dar, wie es nach Lyotard nur einem Denken der Verantwortung zufällt, das das Singuläre berücksichtigt und auf den „Einzelfall“ eingeht.
Die Kunst bereitet darauf vor. In diesem Sinne kann jede ästhetische Praxis als politisch bezeichnet werden, nicht nur, weil es keinen politikfremden Raum gibt und die Kunst sich stets im Politischen positionieren muss. Sie ist politisch, weil die Arbeit der Aufmerksamkeit unmittelbar zur Vorstruktur des Politischen gehört, indem sie die Frage nach der Gerechtigkeit in der Bedeutung eines Gerechtwerdens für das Singuläre allererst aufwirft. Und das bedeutet, das Ästhetische dem Politischen vorausgehen zu lassen.
Dieter Mersch, Studium der Mathematik und Philosophie in Köln und Bochum; Promotion 1993, Habilitation 2000; seit 2004 Lehrstuhl für Medienwissenschaft an der Universität Potsdam. Arbeitsschwerpunkte: Medien-, Kunst- und Sprachphilosophie, Semiotik, Ästhetik und Philosophie des 19. und 20. Jh.
Publikationen (Auswahl): „Umberto Eco zur Einführung“, Hamburg 1993, Welten im Kopf; „Profile der Gegenwartsphilosophie“, 3 Bde., Hamburg 1996, Darmstadt 1998 (zus. mit Ingeborg Breuer u. Peter Leusch); „Was sich zeigt. Materialität, Präsenz, Ereignis“, München 2002; „Ereignis und Aura. Untersuchungen zu einer Ästhetik des Performativen“, Frankfurt/M. 2002