Zur Aktualität des Kunstphilosophen Jean-François Lyotard

Wer hat Angst vor Lyotard?

Da musste das, was jenseits des Rheins unterm Rubrum „Postmoderne“ sich ankündigte, verstörend wirken, provokativ. Lyotard mochte sich den Mund fusslig reden, dass „Postmoderne“ mitnichten den Abgesang auf die Moderne anzustimmen trachte, dass es ihr um deren Selbstkritik zu tun sei: es nützte nichts. Die selbsternannten Advokaten abendländischer Rationalität interpretierten „Postmoderne“ als unfreundlichen Akt wider die Gründungsmythen moderner Zivilität, den man mit einer Kriegserklärung in gewohnt deutscher Manier glaubte beantworten zu müssen.

Die Konsequenzen aber waren verheerend. Und sie wirken bis heute nach. Das gegenwartsdiagnostische Potenzial, das mit dem in sich ohnehin disparaten Theoriefeld der Postmoderne umrissen wäre, blieb ungenutzt. Der Versuch, Pluralität zu denken, die die Einzigkeit des Individuellen nicht löscht, sondern austrägt, der Versuch, Differenz und Alterität als fundamentale Bestimmungen menschlichen Daseins auszubuchstabieren, die sich keiner Universalität mehr fügen, stieß auf stocktaube Ohren. Es ist heute mit Händen zu greifen: Das Hilflose des linksliberalen Vernunftgebrauchs, der leer laufende Moralismus von Ethik- und Wertedebatte, die Unempfindlichkeit für die erlösungstheologischen Obertöne des (eben nicht nur) philosophischen Diskurses der Moderne haben ihren Grund auch in jener flächendeckenden Quarantäne, die die Rezeption postmodernen Denkens nachhaltig verhinderte. Die Verödung des geistigen Klimas folgte auf dem Fuße.

2. Für den Bereich der Kunst gilt das nicht minder, obschon auf besondere Weise – durchzieht doch Lyotards Denkens als roter Faden die stete Konfrontation mit Kunst. Dass dabei aber nicht allein die schroffe Ablehnung seiner kunstphilosophischen Expeditionen, sondern auch die Versuche ihrer Aneignung den Blick auf deren Gehalt eher verstellten denn öffneten, macht die rezeptionsgeschichtliche Marginalie zur fast tragischen Farce. Was als „postmoderne Ästhetik“ hierzulande feilgeboten wurde, verzerrte nämlich zur Unkenntlichkeit, was Lyotards Anliegen eigentlich war: Kunst als einen Ort zu identifizieren, an dem der Streit um das Undarstellbare in aller Darstellung, um eine in sprachlichen und medialen Schemata nicht repräsentierbare Singularität wieder und wieder eskaliert.

Noch die Gebildeten unter seinen Verehrern schienen – von einigen wenigen Ausnahmen abgesehen – für die Brisanz dieses Unterfangens eigentümlich resistent. Die grobschlächtige Verfemung trat in Konjunktion mit einer feinsinnigen Bagatellisierung seiner Sache. Ging es Lyotard doch um die Sache selbst, um eine „Sinnlichkeit“, die nicht oder noch nicht zum Material eines begrifflich-rationalen Zugriffs auf Wirklichkeit aufbereitet wurde. Ästhetik war ihm nicht das Kompensat der Verstandestätigkeit, um deren sattsam beklagte Defizite auszugleichen, sondern das Indiz ihrer Aussetzung. Lyotards ästhetischer Materialismus fasste eine atemberaubende Vision ins Auge: die einer elementaren Empfindlichkeit und Empfänglichkeit, einer „Passibilität“, die eine eigene und die vielleicht ursprüngliche Weise darstellt, wie sich dem Menschen, bevor er sich im Begriff des Menschen verbarrikadiert, Welt erschließt. Als gäbe es eine Erfahrung von Materialität vor dem Bezug auf ein „Ich“, das sie organisiert. Als gäbe es eine Erfahrung vor dem Ich, das sie macht.

Deshalb sprach Lyotard in einer terminologischen Verzweiflungstat endlich vom „Immateriellen“: „Die Materie, von der ich spreche, ist ‚immateriell‘, un-objektivierbar, weil sie nur ‚stattfinden‘ oder vorkommen kann, wenn diese aktiven Geistesvermögen aussetzen. Ich würde sagen, dass sie diese mindestens ‚für einen Augenblick‘ aussetzt.“ Auf diesen Augenblick wird der Geist, kein Geist, je vorbereitet gewesen sein. Auf diesen Augenblick unwahrscheinlichster Geistesabwesenheit antwortet eine Sinnlichkeit, die so wenig, fast nichts zu bedeuten hat: ein Timbre, Ton, eine Nuance, ein Duft oder ein Geschmack, der mich in diesem Moment selbst, jetzt, überrascht, angeht, attackiert, der verfliegt als hätte es all das nie gegeben.

Damit erzwingt Lyotard nicht nur die Wiederaufnahme eines Verfahrens das Hegel mit eloquenter Unerbittlichkeit einst gegen das „Jetzt“ der sinnlichen Gewissheit führte. Lyotard erzwingt auch die Revision einer Kunstwissenschaft und einer Kunstgeschichtsschreibung, einer Ästhetik als Wahrnehmungslehre und als Theorie der Kunst, die über der Missachtung dieser immateriellen Materialität zu ihrem kleinsten gemeinsamen Nenner fand. Wenn denn die Kunst des 20. Jahrhunderts vor allem im Zeichen der Dinge stand, ihres Schicksals, ihrer Geschichte, ihrer schieren Möglichkeit, wenn Kunst, nachdem sie das Korsett des nur mehr „Schönen“ oder „Hässlichen“, der Dienstbarkeit unter heteronome Zweckbestimmungen abstreifte, sich den Phänomenen selbst zuwandte, bevor sie sich mit Bedeutung vollsaugen und Sinn ausschwitzen, bevor sie zum Vehikel von tausendundeiner Fabel werden konnte, dann gehört es zum Erstaunlichsten überhaupt, dass diese Frage des Materials, der Immaterialität überhaupt bislang kaum einen Widerhall in Kunstgeschichte und Kunstwissenschaft fand.

3. Dass Lyotard bei alledem sein Denken der Kunst an die traditionelle Debatte zum „Erhabenen“ Immanuel Kants zurück band, mag ihm begriffliche Ressourcen erschlossen haben. Doch erkaufte er sich das mit der Verengung der Debatte aufs nur mehr Philologische. Denn die schulphilosophische Frage, ob Lyotard Kant angemessen deutete, verblasst vor der weltphilosophischen, welches Licht seine materialistische Ästhetik auf unsere geschichtliche Gegenwart werfe. Errechnet sie doch den Preis, den die tele-technische Industrialisierung der Wahrnehmung für ihre Verheißung ubiquitärer Anwesenheit einfordert: dass nur das wirklich ist und als wirklich gilt, was sich ihren Formen des Erkennens vorab einpasst, was sich darstellen, was sich fassen und erfassen lässt. Lyotards Ästhetik markierte so den stets prekären Raum einer Dissidenz wider den Positivismus der Darstellbarkeit.

Daher wäre es vielleicht voreilig, Lyotard, der seine Kunst-Philosophie an der Avantgarde der so genannten klassischen Moderne erprobte, in post-avantgardistischen Zeiten für überholt zu erklären. Was seine Aktualität ausmacht ist, dass er den zwanglosen Zwang zur Konformität noch dort aufzuspüren hilft, wo er im Namen künstlerischer Nonkonformität auftritt. Die Plattitüden, die Gemeinplätze und Phrasen, mit denen nicht nur Young Artists sich im öffentlichen Diskurs zu platzieren trachten, finden ihr Pendant nur zu oft in Elaboraten, die wie angewandter Journalismus wirken. Der Eindruck, dass sich über den wenigen Arbeiten, die etwas zu sehen, zu denken geben der Müll türmt, sollte man sich nicht hinter vorgehaltener Hand zuflüstern müssen. Ein globalisierter Kunstbetrieb, dem die merkantile Lüsternheit aus allen Poren tropft, hat das künstlerische Selbstverständnis von innen her zu verändern begonnen. Ob dieser Prozess „gesund“ ist, sollten vielleicht nicht nur die entscheiden, die von ihm profitieren.

Das artnet Magazin, das die Tendenzen gegenwärtigen Kunstgeschehens nicht nur begleiten, sondern auch befragen möchte, wird deshalb im kommenden Jahr eine Diskussion zum Denken Jean-François Lyotards initiieren. Es wird keine Diskussion von gestern sein, sondern eine von morgen. Wenn denn „morgen“ auch heißt, Schluss zu machen mit dem Immergleichen, der immergleichen Routine, der Ödnis, wenn denn „morgen“ auch heißt: zu beginnen. Beispielsweise mit dem Denken, beispielsweise mit der Kunst. Lyotard kommt! Wer hat davor Angst?