Zur Aktualität der Ästhetik von Jean-François Lyotard

Asket und Spieler

Dass das artnet Magazin die Frage nach der Aktualität der Ästhetik von Jean-François Lyotard jetzt stellt – gerade jetzt und gerade die nach der Lyotards –, ist wohl kein Zufall. Zu einer Zeit, die die Wiederkehr der Ereignis-Ästhetik feiert – Hans-Ulrich Gumbrecht, immer ein verlässlicher Indikator für Zeitströmungen, hat die diversen Spielarten dieser Renaissance sehr gut in seinem Buch Diesseits der Hermeneutik (2004) beschrieben –, ist Lyotard ein wichtiger Referenzautor. Das haben vorangegangene Beiträge des artnet Lyotard-Dossiers bereits gezeigt. So hat sich insgesamt das Interesse an Lyotard leicht verlagert: Was in den 1980er Jahren als Hauptskandalon empfunden wurde, was den Begriff der Postmoderne wesentlich auszumachen schien, nämlich die These von den koexistierenden, nicht ineinander übersetzbaren, vielmehr widerstreitenden Sprachuniversen, scheint etwas zurückgetreten zu sein.

Dabei schillert Lyotards Begriff des Ereignisses auf vielfältige und irritierende Weise – und das nicht nur, weil es nun mal das Undarstellbare ist und als solches verfehlt würde, könnte man es eindeutig erfassen. Dem Anklang ans Numinose kann es sich nicht ganz entziehen, auch wenn man darauf besteht, dass hier anderes gemeint ist. Das Ereignis sei, schreibt Lyotard einmal (in den Streifzügen), „eine Gegenüberstellung von Angesicht zu Angesicht mit dem Nichts“. Er muss diese Formulierung aber gleich auch wieder gegen Missverständnisse schützen, denn sie klinge wie Tod, sei aber komplexer, gebe es doch viele Geschehnisse „bei denen das Nichts im Innern versteckt und die Wahrnehmung entzogen bleibt“, verborgen unter dem Anschein des Alltäglichen. Um ihrer gegenwärtig zu werden, ist ein besonderes Gespür erforderlich. „Um ein Gespür für ihre Eigenschaft als tatsächliche Ereignisse zu erlangen, um fähig zu werden, ihren Klang jenseits von Stille und Lärm zu vernehmen, um offen zu werden vor allem für das ‚Es geschieht, dass’ und weniger für das ‚Was geschieht’, bedarf es zumindest einer im hohen Maß geschärften Wahrnehmung für feine Unterschiede.“

Es bedarf, kurz gesagt, einer besonderen Askese – und damit spielt er auf eine Art Anstrengung zur Passivität an, eine Haltung, die das „es geschieht“ als etwas wahrnimmt, das „widerfährt“. „Askese, sage ich [heißt es in Idee eines souveränen Films], weil der fremdartige Augenblick, wo man das Faktum des Visuellen und der Stimme vorüberziehen spürt, es erfordert, dass der Schriftsteller oder der Regisseur imstande ist, seine eigene Stimme oder seinen eigenen Blick auszulöschen, um das Vokale und das Visuelle aufsteigen zu lassen. Eine Askese, die den chinesischen und japanischen Schriftkünstlern zur Vorbedingung für die Wahrheit oder die Wahrnehmung des mit dem Pinsel gezogenen Strichs erklärt wird. Der Wille muss absterben, die Intentionen müssen verschwinden, alle Identifikationen müssen ausgelöscht werden.“ Doch auch vor solch einem buddhistischen Begriff der Entleerung graust ihm dann andererseits selbst (in Was man nicht erfliegen kann, muss man erhinken), weil er darin auch eine Gefahr sieht „vor all dem mystischen Schwulst, den man im Westen darum macht“.

Am Ende aber muss Ereignis-Ästhetik vis-à-vis konkreter Kunst seltsam sprachlos bleiben – wenn auch manchmal mit vielen Worten. Und das aus ihrer inneren Konsequenz heraus. Redet sie doch von einer Kunst, über die sich nicht reden lässt, die sich dem Begrifflichen entzieht, die sich nur zeigen kann. Damit könnte Ästhetik nur verdoppeln, was Kunst ohnehin tut: Man kann also selbst nur auf sie zeigen, nicht über sie reden, jedenfalls nicht begrifflich.

Wie aber dann doch über die Darstellungen des Undarstellbaren sprechen? Bei Lyotard scheinen dafür mehrere (verwandte) Optionen auf. Eine einfache Beschreibung des Werks, die leicht wäre, bliebe „platt wie eine Paraphrase“. In Der Augenblick, Newman heißt es: „Die beste Deutung ist die Frageform: Was soll man sagen? oder ein Ausruf: Ah! oder Überraschung: Na sowas!“ Das aber ist nur eine Art sprachliches Pendant für das Zeigen. So verweist Lyotard dann auch auf eine Lösung, die sich in KantsKritik der Urteilskraft findet. Reine Ideen lassen sich nicht darstellen, aber man kann auf sie anspielen, sie ‚hervorrufen’ durch eine ‚negative Darstellung’. Diese Lösung schwebt Lyotard auch für die Kunst vor. Ein weiterer Ausweg wäre das Metaphorische, auch ein Weg, angedeutet in den Streifzügen, für den letztlich Kant Pate stand. Es ist eine Bestimmung des ästhetischen Urteils, die sich absetzt von den bestimmenden Urteilen der Wissenschaften. Wo das bestimmende Urteil aber nicht hilft, kann das Gesuchte sprachlich gewissermaßen nur umstellt werden.

Hier lassen sich Lyotards Andeutungen weiterdenken. Denn die Situation verschärft sich dort, wo der Augenblick, der nur einen Augenblick lang dauert, wirklich nur einen Augenblick lang – wenn auch vielleicht einen längeren – existiert, überall dort, wo es letztlich um Immaterialien geht, weil das Eigentliche sich verflüchtigt, wie in der Performance, in Happenings, in Aktionskunst. Hier beginnt die Kunst nun, sich selbst zu umstellen. Ob bei den Performances von Rebecca Horn, bei den Aktionen Paul McCarthys, in den Schlammschlachten Otto Muehls – um einmal willkürlich drei Beispiele herauszugreifen. Immer gibt es das Bemühen, jenes Ephemere, das das Zentrum bildet, über den Augenblick hinaus zu erhalten. Nur in Ausnahmefällen zieht jemand die letzte Konsequenz, wie etwa Tino Sehgal, der von sich sagt, er versuche in seinen Arbeiten immer, „das Ding rauszukriegen“ – und daher jede Art von Dokumentation oder Materialisierung vermeidet.

Meist aber bleibt von dem Immateriellen dreierlei: die Pläne und Skizzen, die dem Ereignis vorausgehen, die Instrumente und Utensilien, mit denen es vollzogen wird (und die durchaus auch nachbearbeitet werden, wie Paul McCarthys Bühnen, die er nach der Tat kippt), und die Produkte, die aus ihnen hervorgehen, seien es Erzeugnisse des Akts selbst, wie die Blätter, die mit Rebecca Horns „Bleistiftmaske“ entstanden sind, seien es auch fotografische oder filmische Dokumentationen. Was so erzeugt wird, lässt aber letztlich das Zentrum, von dem es seine Energie bezogen hat, auch wieder leer. Was produziert worden ist, sind Artefakte eigenen Rechts und von einer ihnen eigenen sinnlichen Anmutung; second art. Ergeht es so nicht auch der ästhetischen Theorie, die sich dem Undarstellbaren verschreibt?

Überhaupt Theorie: Lyotard behauptet von sich, sie nicht zu brauchen; er misstraut ihr, weist sie zurück, so lange sie Totalität sucht, lässt sie aber zu, wenn sie sich selbst als Sprachspiel unter Sprachspielen begreift. Entscheidend bleibt eine Offenheit im Prozess, die Philosophie und die Kunst eint. Beides sind Praktiken, die selbst in gewisser Hinsicht „geschehen“, bei denen keine Theorien vorausgesetzt werden dürfen, die aber in ihrem Vollzug mit ihren Regeln und Materialien experimentieren und dabei auf der Suche nach dem sind, was sie eigentlich selbst ausmacht. Oder wie es in Regeln und Paradoxa heißt: „Abschließend möchte ich sagen, dass die Regel für den Diskurs des Philosophen stets darin bestanden hat, die Regel seines eigenen Diskurses zu finden. Ein Philosoph ist also jemand, der spricht, um die Regel dessen zu finden, was er sagen will; insofern spricht er, ‚bevor’ er sie kennt und ohne sie zu kennen. Ich denke, diese Situation lässt sich mit der der Avantgarden in der Kunst und z. T. auch in der Wissenschaft vergleichen.“ Diese Suche ist natürlich keine nach einem Wesen, sondern eine, die das Geschehen offen halten will; eine, die die Einheit meidet und die dann auch angesichts eines möglichen Terrors der Theorie für das Lachen plädiert. Lyotard, dem Asketen, steht so Lyotard, der Spieler zur Seite. Keine schlechte Voraussetzung für eine Ästhetik, die sich ihre Aktualität erhalten will.