Zum Überdruss des Postkonzeptualismus

Wie Sie sehen, sehen Sie nichts

Als Tino Sehgal 2005 im Deutschen Pavillon auf der Biennale von Venedig verkünden ließ „This is so contemporary“, hätte es auch heißen können „This is so conceptual“. Der Begriff „konzeptuell“ wird heute für jede Kunst angewandt, auf die er halbwegs passt. Das Konzeptuelle ist der International Style unserer Zeit, mittlerweile genauso akademisch wie vor fünfzig Jahren das modernistische Bauen. Dass man hinter gewisse Errungenschaften der Conceptual Art nicht mehr zurückkehren kann, bedeutet nicht, dass sie noch aktuell ist. Man kann sich auf sie beziehen wie auf Expressionismus, Surrealismus oder eben modernistische Architektur.

Gab die klassische Conceptual Art noch der Idee den Vorrang vor der Ausführung, hat sich heutzutage allerdings eine lofttaugliche Designerkunst etabliert, die äußere Erscheinungsformen des Konzeptuellen gepflegt inszeniert und sich damit zur eigentlichen Conceptual Art ähnlich verhält wie eine Architektur, der Dan Graham vorgeworfen hat, Gordon Matta-Clarks Schnitte durch Gebäude zu einem ökologischen „Look“ zu verwässern. Graham meinte damit beispielsweise Frank Gehry.

Wenn aber die Idee und nicht der Look das Entscheidende ist, kommt es auf die Originalität der Idee an. Wer eine schon publizierte konzeptuelle Ideen noch einmal „veröffentlicht“, begeht Diebstahl. So sieht es jedenfalls der selbsternannte „Ideenkünstler“ Timm Ulrichs, einer der wichtigsten Konzeptualisten in Deutschland. Dass Ulrichs vermeintliche Plagiate seiner Ideen zum Teil gerichtlich verfolgt, hat ihm wenig Lob eingebracht. Denn er wurde zum unliebsamen Störenfried, der einen unangenehmen Widerspruch aufdeckte, den man in der Kunstszene gern herunterspielt. Denn wenn Konzeptkunst auf einer Idee beruht, deren Qualität auch von ihrer Neuheit abhängt, verträgt sich das wenig mit der postmodernen Kritik an der traditionellen Autorschaft und am Begriff der Originalität. Die Aneignung von Vorgefundenem durch die amerikanische „Appropriation Art“ wurde zur idealen künstlerischen Folie eines theoretischen Denkens, das der Wiederholung, dem Zitat und der Kopie gleichsam den ontologischen Vorrang gegenüber dem nur einmal existierenden Original gab.

Wer früher etwas nachmachte, war schlichtweg ein Plagiator. In der Postmoderne waren Künstler, die nicht „zitierten“, auf einmal ebenso altmodisch und überholt wie in der klassischen Moderne die historischen Stile, derer sie sich nun munter bedienen durften. Wer Zitate nicht kennzeichnet, muss allerdings mit juristischer Verfolgung rechnen, wie heutzutage die Politiker, die ihre Doktorarbeiten zu nachlässig verfasst haben oder gleich ganz schreiben ließen. In der Kunst hingegen wird längst nicht mehr einfach zitiert, sondern man stellt sogenannte Referenzen her. Dies können Bezüge zu Literatur, Philosophie oder historischen Ereignissen sein, auch kunstimmanente Verweise sind sehr beliebt. Vor ein paar Jahren war die „kritische Reflexion des Modernismus“ besonders gefragt, zusammengefasst 2005 in der Ausstellung „Formalismus. Moderne Kunst, heute“ im Hamburger Kunstverein. Auch die Conceptual und Minimal Art der 1960er- und 70er-Jahre erfährt ihr referenzielles Recycling, vor allem durch den Briten Jonathan Monk, der sich in seinen Fotografien, Skulpturen und Installation gern auf Heroen jener Zeit wie Ed Ruscha oder Sol LeWitt bezieht.

Mehrere Werke Monks greifen auf klassische konzeptuelle Textarbeiten zurück und thematisieren ihre Übersetzbarkeit. Das Translation Piece von 2002 nimmt Robert Barrys Telepathic Piece von 1969 auf. Barrys Text besagt, dass während der Dauer einer Ausstellung eine Reihe von Gedanken telepathisch kommuniziert würden, die weder sprachlich noch bildlich ausgedrückt werden könnten. Monk ließ den englischen Originaltext wie eine „Stille Post“ ins Französische, Niederländische, Tschechische, Polnische, Ukrainische, Russische, Kasachische, Mongolische und Chinesische übersetzen und dann wieder zurück ins Englische. Am Ende war vom ursprünglichen Inhalt nicht mehr viel übrig. Auch bei Barry ging es um eine Art „Stille Post“, nämlich die konzeptionelle Auseinandersetzung mit dem Unsichtbaren und Nichtkommunizierbaren. Die Übersetzung des Unübersetzbaren in verschiedene Sprachen ist jedoch eine Ebene, die Monk der Arbeit Barrys hinzufügt. Aber dafür hätte er eigentlich eine zweite Referenz angeben müssen. Sein Translation Piece erinnert nämlich, sowohl was die Idee als auch die äußere Form betrifft, stark an Timm Ulrichs’ Arbeit Übersetzung. Zwischen 1972 und 1975 ließ Ulrichs einen Lexikonartikel zum Begriff „Übersetzung“ vom Deutschen ins Englische, dann in 23 weitere Sprachen und wieder ins Deutsche übersetzen.

Offenbar war das einfacher als mit Barrys Text, denn am Ende kam erstaunlicherweise immer noch etwas Sinnvolles heraus. Insgesamt sind die Übereinstimmungen zwischen Monks und Ulrichs’ Arbeit jedoch groß, auch was die Form betrifft, in der die Übersetzungen als Dokumente präsentiert werden. Gerecht wäre es, bezöge sich sein Translation Piece auf Barry und Ulrichs, denn eigentlich werden die Werke beider der gleichen Prozedur unterzogen: sie aus dem betont selbstreferenziellen Bezugssystem der frühen Conceptual Art heraus und dieses ad absurdum zu führen. Wenn man Monk allerdings unterstellen würde, die Referenz auf Ulrichs absichtlich zu unterdrücken, müsste man davon ausgehen, dass ihm dessen Übersetzung bekannt war, was nicht unbedingt der Fall gewesen sein muss.

Das Œuvre von Timm Ulrichs ist kein Bestandteil des Referenzsystems, auf das sich hippe Konzeptkünstler heute beziehen und damit auf ein verständiges Kopfnicken der einschlägigen Kritiker-, Kuratoren- und Sammlerklientel hoffen können. Auf diesen Aha-Effekt ist Monk allerdings angewiesen, damit seine Kunst funktioniert. Außerhalb des Kunstbetriebs dürfte kaum jemand seine Anspielungen verstehen. Solche Referenzspiele erinnern an die ikonografischen Spitzfindigkeiten, an denen sich die gelehrten Liebhaberkreise der Renaissance erfreuten. Das konzeptuelle Ideenbuch dafür war Cesare Ripas „Iconologia“. Wer sie nicht gut genug kannte, stand auf verlorenem Posten.

Deutschlands bevorzugte Kaderschmiede für Postkonzeptualisten ist die Frankfurter Städelschule. Hier studierten Michaela Meise, Tue Greenfort, Henning Bohl, Jeppe Hein oder Simon Dybbroe Møller, dessen geschicktes Referenzieren Monk wohl am nächsten kommt. Der in Berlin lebende Däne bezieht sich gerne auf Skulpturen von Robert Morris oder lässt literarische oder philosophische Bücher preziös herumliegen. Für die based in Berlin-Ausstellung setzte er einen jungen Mann an einen Flügel, der ab und zu einen Ton spielte. Ob sich das nur auf einen bestimmten Buchstaben in den Büchern oder auch auf John Cage bezog, ist den verfügbaren Kommentaren nicht zu entnehmen. Aber das ist vielleicht auch egal, denn die proklamierte spielerische Offenheit verträgt keine Inhalte, die nicht austauschbar wären. Drängende Weltprobleme politischer oder ökologischer Natur werden lieber ausgelassen.

Man kann Beliebigkeit als Befreiung interpretieren, wie Dominic Eichler, der bereits 2005 im „Frieze Magazin“ lobte, dass Møllers Arbeitsmethode eine willkommene Alternative böte „zu einer Lesart der Kunstgeschichte als einschüchternde öffentliche Bücherei mit strengen Regeln für die Leser. Für ihn ist sie wie ein Second-Hand-Buchladen, in dem das Archivieren und Katalogisieren hier und da ein bisschen schiefgegangen ist.“

Das künstlerische Referenzieren hat nicht nur mit der Zufälligkeit des Browsens zu tun, sondern auch damit, wie sich Spekulanten an der Börse verhalten. Die Referenzen sind die „Aktien“, die man auf dem Kunstmarkt hält und die man sich gegebenenfalls von den passenden Autoren herbeischreiben lässt. Aber noch besser ist es eigentlich, wenn jeder, vor allem jeder Sammler, sich denken kann, was er will, und alles immer so interpretiert werden kann, dass es passt. So war es ja auch auf der letzten documenta: Dass Ai Wei Weis Skulptur von einem Sturm zusammengeknickt worden war, machte sie auf einmal viel besser.

Doch Überdruss an postkonzeptuellen Taschenspielereien ist inzwischen allerorten zu hören und vielleicht ist deren Zeit langsam vorbei. In ihrer Rezension der diesjährigen Biennale von Venedig in „Frieze d/e“ sieht Noemi Smolik eine Wende weg von „geschickt aufbereiteten Kommentaren der Wirklichkeit, hin zum Erzeugen von Räumen, die als Bühne für eine eigene Wirklichkeit dienen.“ Zu viel Pseudo-Dokumentation, zu viel distanzierter Kommentar, zu wenig Fiktion und Emotion: Dieser oft gehörten Kritik mag man zustimmen, doch das Entscheidende der Clever-Kunst trifft sie nicht. Sie ist kein bloßer Wirklichkeitskommentar, sondern sie setzt sich mit der Wirklichkeit außerhalb der Kunstwelt kaum auseinander. Und kraftvolle Fiktionen bietet sie auch nicht, sondern spielt lieber mit einem Einsatz, den sie bei Bedarf auch immer wieder zurückziehen kann. Ihr theoretischer Vater könnte eigentlich Marshall McLuhan sein, der auf Kritik an einem seiner Vorträge antwortete: „Ihnen gefallen meine Ideen nicht? Macht nichts, ich habe noch andere.“