Zum 20. Todestag von Andy Warhol

Mythos Warhol

Dass ihm sowohl innerhalb als auch außerhalb der Kunstwelt immer noch der Status eines wirklichen Stars, ja einer mythischen Kultfigur zukommt, liegt nicht nur an dem hohen Wiedererkennungswert seiner Arbeiten und ihrer kunsthistorischen Bedeutung. Man muss nicht auf seine Siebdrucke von Marilyn Monroe, Jackie Kennedy, Mao Tse-tung oder Campbells Suppendosen hinweisen, um bei der Nennung seines Namens direkt ein Bild vor dem inneren Auge zu haben. Der nachhaltige Erfolg des Künstlers ist maßgeblich auch in der geschickten Inszenierung seiner Person und ihrer öffentlichen medialen Präsenz begründet. Warhol war – wie es John Lennon einmal ausdrückte – „the biggest publicity man in the world“, der ständig an seinem Image und dem eigenen Mythos arbeitete. Seine Gier nach Ruhm, Anerkennung, Geld und Glamour war unersättlich.

In den 1960er Jahren stellte Warhol die Bedürfnisse des Kunstbetriebs und dessen traditionelle Begriffskategorien immer wieder auf höchst radikale Weise in Frage. Mittlerweile, 20 Jahre nach seinem Tod, erscheint die Kunstwelt teilweise konservativer denn je. Warhol und andere Künstler seiner Generation haben die mythischen und klischeehaften Vorstellungen vom wahren Schöpfertum, unmittelbaren Selbstausdruck und originalen Werk durchschaut, kritisiert und hintertrieben. Heute jedoch – man denke etwa an den Leipziger Malerstar Neo Rauch, seine Sammler und Apologeten – wird wieder munter und nostalgisch das persönlich Handgemachte, genialisch Imaginierte und existentiell Erlittene gefeiert, selbst wenn solche Vorstellungen von echter künstlerischer Rückhaltlosigkeit klischeehaft und schlichtweg naiv sind. Statt Kunst als einen absoluten Ursprung zu verstehen, der einzig aus sich selbst legitimiert wird, erschien es Andy Warhol notwendig, die künstlerische Praxis durch das Verhältnis zu den ihn umgebenden Bildwelten der Massenmedien zu definieren. Warhol nobilitierte diese alltäglichen Motive, indem er sie in ihrer kulturellen Bedeutung ernst nahm und demonstrativ zum Ausgangspunkt seiner eigenen Arbeiten machte.

1964 übergab Warhol seiner Kollegin Elaine Sturtevant auf deren Nachfrage eines der Siebe, die er bei der Herstellung seiner „Flowers“-Siebdrucke auf Leinwand verwendet hatte. Er unterstützte so die Künstlerin, die mit Hilfe jener Schablone Fakes in Form von weitgehend identischen Wiederholungen anfertigen konnte, die sie dann mit dem Titel Warhol Flowers versah und mit ihrem eigenen Namen signierte. Sturtevant wurde zu dieser frühen Zeit jedoch meist nur ausgelacht oder gar bekämpft, während sie mittlerweile in Institutionen wie dem Frankfurter Museum für Moderne Kunst zu Recht gefeiert wird. 1966 begann Warhol, einige seiner Druckgrafiken nur noch mit einem Stempel zu signieren, womit er bewusst gegen die Gepflogenheiten der druckgrafischen Praxis handelte. Denn eine mit einem Stempel reproduzierte Unterschrift kann nicht mehr als Zeichen der Authentizität und Originalität angesehen werden, wofür die eigenhändige Signatur normalerweise steht. Auch die Signaturen auf seinen Zeichnungen aus den fünfziger Jahren können streng genommen nicht als Beglaubigungen der Echtheit fungieren, da sie nicht vom Künstler stammen. In blumiger, naiv wirkender Schönschrift ließ Warhol sie von seiner Mutter ausführen.

Hinsichtlich der Frage nach der Originalität ging der Künstler 1965 noch wesentlich weiter. In einem Interview äußerte er, dass sein Assistent Gerard Malanga alle seine Gemälde angefertigt hätte. Bereits zwei Jahre zuvor hatte Warhol sich gewünscht, „dass niemand mehr wüsste, ob mein Bild von mir oder von jemand anderem sei“. Einer kalifornischen Zeitschrift erzählte er 1969, dass nicht er selbst, sondern seine Mitarbeiterin Brigid Polk alle Bilder produzieren würde, was diese kurz darauf im Time Magazine bestätigte. Wütende Sammler riefen daraufhin in der Factory an, um sich über die vermeintlichen Fälschungen zu beschweren. Es kostete den Geschäftsführer des Ateliers viel Mühe, Warhols Klientel wieder zu beruhigen. Doch die Forderung, dass ein Assistent oder Drucker nur die Siebdrucke auf Papier, aber nicht auf Leinwand anfertigen dürfe, ist eigentlich absurd, denn dass Künstler ihre Druckgrafiken – auf welchem Bildträger auch immer – nach ihren Angaben und unter ihrer Aufsicht mit fremder Hilfe fabrizieren lassen, ist nicht die Ausnahme, sondern die Regel. Bei Warhol kommt hinzu, dass er wohl der erste Künstler gewesen ist, der bei vielen seiner Bilder keinen signifikanten Unterschied zwischen seiner Tätigkeit als Maler und als Druckgrafiker gemacht hat. Für manche Arbeiten auf Leinwand verwendete er sogar dieselben Siebdruckschablonen wie für die Werke auf Papier. Der einzige auffällige Unterschied ist also der Bildträger, der jedoch – sobald es sich um eine Leinwand handelt – im Kunstbetrieb auf geradezu obsessive Weise zum Fetisch erhoben wird.

Diese spezifische Tauschwertlogik des Kunsthandels lässt sich auch von der eigenwilligen künstlerischen Praxis eines Andy Warhol nicht aushebeln, wie sich gerade bei den Winterauktionen in New York zeigte: Bei Christie’s wurde eine 1962 entstandene, nur 50 x 40 cm große Orange Marilyn angeboten. Obwohl in den sechziger Jahren 23 Siebdrucke mit dem Marilyn-Motiv auf Leinwand produziert wurden, die in erster Linie in den Farben variieren, wurde das besagte Exemplar für über 16 Millionen US-Dollar verkauft. Hingegen erzielte kurz zuvor im selben Auktionshaus ein prächtiger Siebdruck von 1967 mit dem gleichen Motiv auf Papier lediglich 72.000,- US-Dollar. Selbst wenn man berücksichtigt, dass von dieser Edition 250 gleichfarbige Blätter existieren, erscheint der Preisunterschied grotesk, da er die Papierarbeit gegenüber der technisch und motivisch fast identischen Leinwand degradiert.