Zhao Liang in der L.A. Galerie Lothar Albrecht, Frankfurt am Main

Wider die potemkinschen Bilder

Die Veranstalter haben versprochen, dass die Abschlussfeier der Olympischen Spiele 2008 mit echten und nicht mit gefälschten Bildern ein versöhnliches Ende nehmen soll. In dem Sinne waren die Spiele ein voller Erfolg. Fast vergessen sind die Querelen um Presse- und Demonstrationsfreiheit, um die Zensur der Worte und Bilder. So zieht der ungeheuerlich große Medientross – ohne allzu viel Schaden angerichtet zu haben – weiter und entlässt China in seine Alltäglichkeit. In solch einem schwierigen gesellschaftlichen Umfeld könnte man es als ureigenste Aufgabe der Kunst und der Künstler verstehen, die Lücken zwischen der Realität und ihrer Wahrnehmung und der verordneten Wahrnehmung der Realität in den Medien so weit wie möglich aufzureißen und offen zu halten. Wenn die Obrigkeit kaum noch zu beurteilen weiß, was wichtiger wäre zu zensieren, die Wirklichkeit oder ihre Wahrnehmung, ist die Kunst auf einer subtileren Stufe angelangt: Jeder zensorische Eingriff provoziert eine intelligentere Strategie.

Wie sich diese Strategien zur Methode verwandeln lassen, kann man gerade an dem Videokünstler und Fotografen Zhao Liang nachvollziehen, dessen Œuvre die L.A. Galerie Lothar Albrechtin Frankfurt am Main zurzeit in einer Werkschau präsentiert. Vor drei Jahren schon zeigte diese Galerie in der Gruppenausstellung „China: Reflektionen des Alltäglichen“ zwei Videos, das Erstlingswerk Bored Youth (2001) sowie das rund 30-minütige Video City Scene (2004), das kürzlich auch auf der 5. berlin biennale zu sehen war. Schon in Bored Youth deutet sich an, dass Zhao Liangs filmischer Stil technische Schlichtheit bevorzugt: Kein künstliches Licht, keine Ausleuchtung und sonstige Herrichtung des „Drehortes“ ist nötig, um eine eindringliche Atmosphäre zu erzeugen. In der Ästhetik einer Überwachungskamera verfolgt diese das Treiben eines Jugendlichen, der in einer verlassenen Fabrik Glasscheiben zerstört. Die „Performance“ wird durch schwermütige Musik, ähnlich dem Downbeat von Portishead, überlagert und konterkariert so den Originalton, das durchdringende und übermäßig verstärkte Klirren der zerberstenden Scheiben. Der Trance ähnlich nah wie die Musik vollzieht sich der Zerstörungsakt, rhythmisiert durch den Schnitt und dem Einstellungsgrößenballett zwischen Halbtotale und Halbnah. Unmerklich setzt sich die filmische Organisation des Geschehens in den Vordergrund. Ein Fisch schwimmt durch das Bild und wird von einem Tintenfisch erbeutet. Dem Tageslicht ist es vorbehalten, den Geschehnissen Realität zu verleihen: Ein Abbruchbagger macht sich an einem Industriegebäude zu schaffen.

Was in Bored Youth noch dramatisiert und inszeniert erscheint, hat sich in City Scene zu einem poetischen Gebilde aus scheinbar alltäglichen und nächtlichen Großstadtszenen an der Peripherie von Peking verwandelt. In zwanzig Sequenzen verdichtet sich aus dem Sog der Realität heraus ein verstörendes Panoptikum von Zivilisation. Wie in Bored Youth sind die Nachtaufnahmen nicht weiter künstlich ausgeleuchtet und somit in der Regel unscharf. Die Szenen vermitteln unmittelbare Teilnahme durch die Kamera, ebenso das unmittelbare Bedürfnis, sich in entscheidenden Situationen in das Geschehen hineinzuzoomen: nicht, um dabei zu sein, sondern um Zeugnis abzulegen darüber, was geschehen ist. Das affirmative Verhältnis zur gefilmten Realität ist allerdings wesentlich aussagekräftiger als eine kritisch inszenierte Dokumentation – und zugleich verstörender. Denn der Betrachter stellt Fragen, ohne sie je beantwortet zu bekommen. Was passiert zum Beispiel mit dem reglos auf dem Boden liegenden Mann, der von einer Gruppe Heranwachsender zusammengeschlagen wurde?

Zhao Liangs Interesse gilt den Peripherien: den Rändern der Städte, den Randgruppen der Gesellschaft, den Grenzen des Staates. Dabei setzt er dem atemlosen Tempo des durchdringenden Turbokapitalismus in seinen Werken die Strategie der Entschleunigung entgegen. In der Videoinstallation Heavy Sleeper (2008) zieht der Blick in einer unendlich geduldigen Kamerafahrt über die Schlafstätte von Wanderarbeitern hinweg. Sie liegen dicht an dicht. Auf zwei Bildschirmen studiert der Betrachter 24 Minuten lang sowohl die schlafenden Menschen als auch den Schlafraum. Er ist gleichzeitig der Lebensraum der Arbeiter, die kaum mehr zu besitzen scheinen als das, was die Kamera ins Bild setzt: Plastikflaschen, Trinkgefäße, Teller, kaum persönliche Accessoires. Über zehn Jahre begleitet der 1971 geborene Zhao Liang nun schon die Wanderarbeiter. Seine Recherchen sind das Fundament dieser Installation. Sie verleiht dem modernen Subproletariat eine Würde, wie es mit einer kritischen Dokumentation kaum zu erreichen wäre.

Es ist die geschickte Strategie des Dokumentaristen, einfach nur das zu zeigen, was er sieht, ohne jede begleitende Kommentierung. Er steht den Ereignissen vor der Kamera in Augenhöhe gegenüber, ohne Partei ergreifen zu müssen. Der amerikanische Dokumentarfilmer Frederick Wiseman praktiziert es so in seinen Filmen über private und öffentliche Institutionen. Der französische Fotograf, Dokumentarfilmer und Essayist Raymond Depardon verfährt ebenso in seinen Porträts. In dem Film 10ieme chambre – Instants Daudience zeigt Depardon den Alltag einer Gerichtskammer und gibt Einblick in das Funktionieren der französischen Gerichtsmaschinerie – eine Momentaufnahme des französischen Justizapparates. Mit dem mittlerweile schon mehrfach ausgezeichneten Film Crime and Punishment, einer knapp zweistündigen Dokumentation über den Polizeialltag in der Provinz an der Grenze zu Nordkorea aus dem Jahr 2007, tritt Zhao Liang in die Kreise der erlauchten Dokumentarfilmer ein.

Der Titel des Films ist dem Roman von Fjodor M. Dostojewski entliehen. Kleine Tagediebe, Lumpensammler und arme Bauern, die sich des Holzdiebstahls schuldig gemacht haben, sind die Protagonisten; gleichfalls die Polizisten einer Polizeikaserne, die ebenso hilflos wie brutal dem Gesetz Gültigkeit zu verschaffen suchen. Scheinbar objektiv und neutral verhält sich die Kamera zu den vor ihr laufenden Ereignissen. In der langsamen Erzählweise, in der langen Weile der Ermittlungen und Recherchen steckt allerdings dann die subversive Aussagekraft. Unmerklich ändert sich in vielen Szenen die Kameraposition, ohne dass jedoch ein kontinuierlicher oder authentischer Bruch zu bemerken wäre. Subtil dramatisiert Zhao Liang somit nicht nur die Geschichten der Delinquenten, sondern auch die der Polizisten. Im Verlauf des Filmes nähern sie sich an, Verfolgte und Verfolger. Mit graduellen Unterschieden zwar sind sie doch alle nur Opfer, die Differenz der Positionen ist letztlich nur mit großem institutionellem Aufwand aufrecht zu erhalten.

In der neuen Fotoserie Water scheint schließlich jegliche Differenz von Oppositionen aufgehoben, etwa die von schön und hässlich. So ist die Schönheit des Hässlichen in der Serie Programm: Die farbigen Tupfer auf dem tiefblauen Hintergrund entpuppen sich bei genauem Hinsehen als Schmutz und Müll auf verseuchtem Wasser. Ganz traditionell sind die Fotos auf Reispapier aufgezogen. Die Langsamkeit oder vielleicht auch nur die Beharrlichkeit der Kunst hat sie der Fernlenkung entzogen.