26. Juni 2010
Wilhelm Sasnal – Johnen Galerie, Berlin. Vom 11. Juni bis 31. Juli 2010
Heute möchte man das kaum für möglich halten. Und doch ist es gerade zehn Jahre her, da galt die Malerei wieder mal als No-Go-Area des avancierten Kunstbetriebs. Figürlich angemalte Leinwand sollte Kunst sein? Das war so gegen alle Erwartung, dass es schier keine Kriterien oder Begriffe für das Phänomen gab, als eine jüngere Künstlergeneration plötzlich und ungeniert wieder „in Malerei“ machte – ein Phänomen, das übrigens keineswegs lokal beschränkt blieb, etwa auf die sogenannte Leipziger Schule. Und die Verblüffung des Kunstbetriebs, oder vielmehr der Kunstkritik, bietet auch keine genügende Erklärung für den Siegeszug all der Cecily Browns und Daniel Richters, Wilhelm Sasnals und Matthias Weischers. Doch musste die merkwürdige Sprach- und Kriterienlosigkeit, auf die die Boommalerei der Nullerjahre traf, zwangsläufig andere Bewertungsmaßstäbe auf den Plan rufen.
So kam es – auch dies kein Novum –, dass der Markterfolg eines künstlerischen Projekts wieder über dessen ästhetische Qualität entschied. Und bekanntlich ist ein formal wie inhaltlich konservatives Gemälde immer noch besser an den Sammler zu bringen als ein post-mediales Konzeptobjekt, das womöglich noch mit sozialem oder politischem Anspruch daherkommt. Leider haben wir uns von dieser Situation noch nicht ganz erholt. Nach wie vor kursiert viel zu viel, viel zu teuere und als Malerei wie Kunst weitgehend indiskutable Flachware im Kunstbetrieb. Nach wie vor künstlerisch unbegründet gilt etwa ein Neo Rauch als „wichtiger“ Künstler der Gegenwart. Nach wie vor belohnt der Markt, was auf ästhetisch gesicherten Pfaden wandelt – und sei die entsprechende Kunst noch so zum Gähnen.
Wilhelm Sasnal zählt zu den großen Profiteuren des jüngsten Malereibooms. Und zugegeben – gegenüber der Flut von vage surrealisierendem, mehr oder weniger pathetisch auf die Leinwand gebrachtem Edelkitsch nimmt sich Sasnals künstlerisches Projekt auffällig unaufgeregt aus. Seine Malerei ist im Gegenteil beinahe „cool“. Sie ist cool nicht nur in der lapidaren, ja pragmatisch abgekürzten Weise, mit der der polnische Künstler (Jg. 1972) grundverschiedene malerische Stile wie unterschiedliche motivische Plots zueinander in Stellung bringt. So spielt er einen plakativ abgeflachten Illustrationsrealismus à la Alex Katz gegen eine effiziente Impromptu-Malerei im Stile etwa eines René Daniëls aus; verortet er unterschiedliche Bildquellen – vom beiläufig abgemalten Plattencover bis hin zum skizzenhaft eingefangenen Momenteindruck – im Rahmen seines subjektiven Motivpanoramas. Cool wirkt diese Malerei zumal deswegen, weil ihr Rezept nach Medien- und Bildreflexion aussieht und sowohl der Malerei wie auch der Konzeptualität verpflichtet ist. Solche Malerei, anstatt emphatisch „als Malerei“ betrieben zu werden, schaut analytisch distanziert auf sich selbst – ihre Mittel und Rhetoriken, ihre Tradition, ihre Themen, ihre Produktions- wie Bildkonventionen. Ein solcher Ansatz hat sich im Zuge malerisch konzeptueller Projekte eines Gerhard Richter oder Ed Ruscha etabliert. Daran scheint Sasnal anzuschließen. Zudem verstärkt er den Eindruck einer konzeptuell-medienübergreifenden Verfasstheit seines künstlerischen Projekts insgesamt, indem er wiederholt seine (mittlerweile zahlreich entstandenen) Filme in Ausstellungen integriert.
In diesem Sinn stellt auch die aktuelle Schau bei seiner Berliner Galerie keine Ausnahme dar. Wieder stehen einander malerisch bzw. motivisch bewusst heterogene, zum größten Teil unbetitelte Bilder (allesamt 2010) gegenüber. Wieder umreißen sie ein ebenso anschlussfähiges wie unverbindliches Stil- und Themenpanorama, das allerdings einzig und alleine durch die subjektive Auswahl des Künstlers zusammengehalten wird. Wenn wir uns nämlich diese Handvoll Bilder ansehen – in einer zugegeben recht spannungsreichen Hängung konzentriert – wenn da mehr oder weniger entfernte Referenzen zumal in ihrer malerischen Aus- und Aufführung anklingen, zweifeln wir doch, ob diesem Verfahrens- und Themen-Eklektizismus tatsächlich ein konzeptuelles Argument zugrunde liegt.
Sicher ist Southern Cross (2010), wenn wir der Assoziation des Titels nachgeben, eine ziemlich großartige malerische Transformation des gleichnamigen Sternbildes, das uns Sasnal in ein irgendwie windschiefes, seltsam zusammengezimmertes Petruskreuz mit viel 1980er-Jahre-Malerei-Kolorit versehen inszeniert. Sicher nimmt es sich gegenüber einer kleinformatig hingeschluderten Malerei, die offenbar den Ausschnitt eines farbigen Kirchenfensters wiedergeben will, apart vieldeutig aus. So kommt auch die benachbarte Komposition daher, die in einen bühnenhaft-illusionistisch gemalten Bildraum eine Schwarz-Weiß-Reproduktion integriert und damit unvereinbare Bildkonzepte – die der Malerei und der Fotografie – gegeneinander ausspielt. Selbst die Motive sträuben sich gegeneinander: So zeigt das Collage-Element ein Porträt ausgerechnet von Adolf Hitler, das formal wie inhaltlich unverwandt, quasi als bloße Kombinationsmöglichkeit, neben der malerisch-rohen Evokation der antiken Figur des „Dornenausziehers“ steht. Welche Rolle aber, fragen wir uns, spielen sie in Sasnals Bühnenstück von der Verfügbarkeit?
Da wird freilich klar, was Sasnals cool-distanzierte Malerei von der analytischen Distanz eines Richter oder Ruscha unterscheidet. Wo es Letzteren um eine haarkleine konzeptuelle Analyse von Medium und Bild im Rahmen der Spielräume von Malerei geht, kapriziert sich Sasnal auf die Demonstration von Verfügbarkeit. Er verfügt über die historisch errungene Matrix malerischer Konzeptualität, bedient ganz nach Gusto malerische wie motivische Register. Das macht seine Malerei trotz der offensiven Coolness, trotz ihrer abgeklärten Distanziertheit so attraktiv. In ihr schlummert, was wir gerade an Malerei so gern haben: der Schmelz des – unreflektiert – Subjektiven. Kein Wunder, dass Sasnals neuer 16mm-Film Kacper (2010) in eine ähnliche Kerbe schlägt. Hier wechseln sich beliebig sentimentale Bilder der Verlorenheit – Protagonist ist Sasnals Sohn Kacper, der, auf sich gestellt, in internationalen Großstädten herumstromert – mit wiederholten Close-ups auf ein Skizzenbuch Sasnals, das sein Sohn kommentiert. Und so strukturiert der Schmelz des Subjektiven Sasnals künstlerisches Projekt. Zwangsläufig überwiegt darin das vage Atmosphärische gegenüber dezidierter Analyse. Zwangsläufig gilt seine Aufmerksamkeit der Registrierung weit eher als der Reflexion. Deshalb sehen wir uns weit eher von seinen Ausstellungen als Ganzes als von einzelnen Bildern oder Filmen angesprochen. Deswegen tut diese Kunst auch nicht weh. Im Gegenteil bestätigt sie in ihrem ebenso verharmlosten wie verharmlosenden Subjektivismus die herrschenden Verhältnisse. Teuer genug ist sie ja auch.