6. Juli 2011
Inmitten des hektischen Betriebs der Art Basel 2011 sitzt Jamie Isenstein am Stand der Galerie Meyer Riegger und webt. Ruhig, konzentriert, Faden um Faden. Die Künstlerin aus New York City fertigt jedoch keinen gewöhnlichen Teppich auf gewöhnliche Weise an. Vielmehr funktioniert sie eine elegante Konzertharfe zum Webstuhl um. Die Saiten, die sonst zum Klingen gebracht werden, umschließt schon bald ein dichtes, stummes Geflecht bunter Mosaiken aus Baumwollfäden. Wo Akustik war, soll Optik werden.
Ein paar Wochen später in der Karlsruher Galerie. In einem Hinterzimmer begegnen wir der Harfe wieder, nun isoliert, fernab vom Rummel. Einzig der Zigarettenrauch und das Stimmengewirr, die aus dem Büro von Jochen Meyer und Thomas Riegger dringen, erinnern ein wenig an die Entstehungssituation des Kunstwerks. Was aber ist es eigentlich für ein Kunstwerk? Steht die ephemere Performance im Zentrum, wie die New Yorkerin Isenstein auf der Art Basel in einem Interview betont? Oder ist das Kunstwerk doch eher die Skulptur? Spielt es überhaupt eine Rolle, wie und wo diese entstanden ist? Ist der performative Aspekt letztlich nur ein exklusives, preissteigerndes Schmankerl, sobald das Kunstwerk sich auf dem Markt behaupten muss?
Isensteins Harfenspiel bringt Fragen zum Klingen, die so alt sind wie die Performancekunst selbst, also grob fünfzig Jahre. In den 1960er- und 70er-Jahren erlebte sie mit Vertretern wie Gilbert & George, Marina Abramović oder Tomislav Gotovac ihre Blüte, seit den 1990er-Jahren ist sie wieder im Aufwind – zunächst in den postkommunistischen Staaten, heute vor allem in New York. Mit der performa wurde dort 2005 die erste Biennale der performativen Künste ins Leben gerufen, etwa zur selben Zeit intensivierte das Museum of Modern Art seine Performance-Aktionen. Vor allem der deutsche Kurator für Medienkunst Klaus Biesenbach engagierte sich seit 2009 für eine Veranstaltungsreihe mit Performancekunst, die das Interesse bei Publikum und Medien weckte. Angesagt ist derzeit Re-Performance, also die Wiederaufführung älterer Performances, welche einen großen Teil der Abramović-Retrospektive 2010 im MoMA bildete.
Damit sind zwar nicht jene Kriterien außer Kraft gesetzt, die Erika Fischer-Lichte in ihrem Standardwerk „Ästhetik des Performativen“ als maßgeblich für Performancekunst aufführt: Unabsehbarkeit, Einmaligkeit, Unmittelbarkeit, etc. Doch gerade die Konjunktur der Re-Performance zeigt, dass sich ein erweiterter, pragmatischerer Performance-Begriff herausgebildet hat, zumindest in den Machtzentren des Kunstbetriebs. In den 1960er und 70er-Jahren wurde die Unwiederholbarkeit der spezifischen, authentischen oder, mit Adorno gesprochen, „nicht-identischen“ Performance weitaus rigoroser gegen einen vermeintlich bourgeoisen, statischen Kunstbegriff in Stellung gebracht. Zwar mussten auch damals die Kunstschaffenden die Relikte ihrer Performances als Fotos oder Videos verkaufen, um von irgendetwas leben zu können. Doch oberstes Ziel war es, gegen den als versnobt und chauvinistisch geltenden Modernismus der Malerei zu opponieren. Auch Andy Warhol, der durch seine hybriden Marketingstrategien indirekt viel zur performativen Wende der Künste beitrug, stimmte in die Kritik an Barnett Newman, Jackson Pollock & Co. ein: „The painters [...] were all hard-driving, two-fisted types who'd grab each other and say things like ‘I'll knock your fucking teeth out’ and ‘I'll steal your girl.’ In a way, Jackson Pollock had to die the way he died, crashing his car up, and even Barnett Newman, who was so elegant, always in a suit and monacle, was tough enough to get into politics [...] The toughness was part of a tradition, it went with their agonized, anguished art.“
Heute geht es im globalen Kunstbetrieb nicht länger um ein Entweder-oder. Was sich bereits in den Siebzigern im Werk von Künstlern wie Bruce Nauman abzeichnete, ist nun evident: Alles geschieht gleichzeitig. Performance ist eine Option unter vielen. Bei Terence Koh, Jonathan Meese, Dieter Meier oder Orlan bilden Leben und Werk, Performance und Dokumentation, Environment und Bild, Text und Installation die vielen Seiten einesPolyeders, der die hybride Wirklichkeit spiegelt. Am stärksten ist das ephemere und spontane Element der Performance Art in der Visual Music-Szene erhalten geblieben, etwa auf dem nomadisierenden Camp Festival, bei dem alle Werke erst im Laufe des Festivals auf improvisatorische Weise entstehen.
Hans Belting hat diesen Zustand des Sowohl-als-auch einmal treffend das „Simultantheater“ der Postmoderne genannt. Und sein Kollege Wolfgang Ullrich vermutet: „[Früher] wurde die Kunst ... häufig nicht nur als Palliativ und momentane Kompensation zivilisatorischer Übel eingeschätzt, sondern man sprach ihr das Vermögen zu deren Überwindung zu, fasst sie also als starkes Therapeutikum auf. Ihre Doppelfunktion – Kunst als Ausgleich und als revolutionäre Macht – blieb jedoch oft unreflektiert.“ Einer solchen Doppelfunktion der Performancekunst als kunstbetriebliche Exotin undals kunstbetrieblicher Dauergast begegnen wir immer häufiger. Die Selbstverständlichkeit der Performancekunst mag auch darin begründet liegen, dass in den urbanen Zentren, wo die zeitgenössische Kunst nun mal zuhause ist, das Leben selbst performativ geworden ist. Wenn alles in einem steten Fluss, unvorhersehbar und improvisiert ist, gewinnt Performance eine paradigmatische Qualität. Sie findet eigentlich immer und überall statt.
Für das alte Problem, wie man Performance vermarktet, ohne ihren subversiven, situativen Reiz zu gefährden, wurden jedoch wenig neue Lösungen gefunden. Einzig Tino Sehgal hatte eine wenn nicht überzeugende, so doch innovative Idee, um sein Werk noch stärker vom Objektcharakter zu lösen: Er verkauft nicht die Dokumentationen oder Memorabilia von Performances, sondern er lizensiert Performances, die nicht dokumentiert werden dürfen. De facto spiegelt er damit jedoch nichts Geringeres als den postindustriellen Kapitalismus, wo immaterielle Waren – Software, Konzepte, Ideen, Wissen, Strategien, Coaching, Consulting – das höchste Gut sind. Bloß keine Raubkopien! Für den Großteil heutiger Performer aber spielen solche Glaubensfragen keine Rolle. Das letztlich theologische Problem der Performancekunst, nämlich ob es der Realpräsenz des Heiligen bedarf oder ob Stellvertreter wie Bilder ähnlich sinnstiftend wirken, ist zweitrangig geworden. Anything goes, ob Harfe oder Harfenspiel. Thomas Riegger beispielsweise meint, es ginge in der Performancekunst überhaupt nicht um die Kritik am Markt. Auch bestünde kein spezieller, isolierter Markt für Performancekunst. Im Zentrum des Interesses der Sammler stünden schlicht die individuellen Künstler und deren Qualität. Gerade jüngere Kunstschaffende wie Jamie Isenstein betrachteten die Sache pragmatisch: Erst wird gewoben, dann geworben, dann gehandelt. Und erwerben kann man schließlich immer noch die Harfe, samt ihrer verwobenen Fäden.