14. März 2011
Zu den unumstößlichen Gewissheiten der Kunstgeschichte zählt die Abstraktion als Erfindung des frühen 20. Jahrhunderts. Der Ausstellungsbetrieb verbindet mit diesem Epochenumbruch den Namen Wassily Kandinskys - auch deshalb, weil sich die tiefe Zäsur damit publikumswirksam in der Figur eines einzigen Protagonisten personalisieren lässt. Kandinsky hat seinerseits mehrfach zur Feder gegriffen, um auf seine Rolle als Pionier aufmerksam zu machen, zunächst 1919 in einer Lexikonnotiz für eine – nicht zum Druck gelangte – russische Enzyklopädie. Darin bringt er seine Errungenschaften auf den Punkt: „Wassily Kandinsky – Maler, Grafiker und Schriftsteller – der erste Maler, der die Malerei auf den Boden der rein-malerischen Ausdrucksmittel stellte und das Gegenständliche im Bilde strich. [...] 1911 malt er sein erstes abstraktes Bild.“ So markiert Kandinsky das Terrain in der Konkurrenz mit anderen frühen Abstrakten nach 1910 in seinem Sinn – wie abermals längere Zeit später im August 1935, als er in einem Brief an den New Yorker Galeristen Jerome Neuman wiederum auf sein Bild mit Kreis verweist, das zu seinem Leidwesen in Russland verblieben und seinem Zugriff entzogen sei: „Das erste abstrakte Bild, das je in unserer Zeit gemalt worden ist“. Noch einmal insistiert Kandinsky im Dezember 1935 auf seiner Rolle als Bahnbrecher: „Es ist tatsächlich das allererste abstrakte Bild der Welt, da damals noch kein einziger Maler abstrakt malte. Also, ein historisches Bild’.“
Tatsächlich hat sich Kandinsky mit seiner Selbsteinschätzung geirrt – nicht weil ihm beim Zieleinlauf in die Abstraktion um 1911/13 ein anderer Maler (wie Kasimir Malewitsch, Frantisek Kupka oder die in diesem Zusammenhang chronisch übersehene Hilma af Klint) einen Schritt zuvorgekommen wäre. Das Neuland der Abstraktion war bereits im 19. Jahrhundert betreten worden; nur wäre damals kein Künstler auf die verwegene Idee gekommen, damit öffentlich reüssieren zu wollen. Diese Revision der Genese der ungegenständlichen Malerei war 2007 Gegenstand der von Raphael Rosenberg kuratierten Bestandsaufnahme unter dem Titel „Entdeckung der Abstraktion“ in der Frankfurter Schirn Kunsthalle, die überraschend ergiebig ausfiel.
In der Fleckenmalerei Victor Hugos zum Beispiel entfaltet eine lupenreine Abstraktion Mitte des 19. Jahrhunderts unerhört suggestive Kraft. Der zeichnende, dem Spiritismus zugewandte Literat benennt sie im Titel eines seiner Blätter: Der Fleck erzeuge eine „dämmernde, unbeugsame, schwarze und grauenerregende Stimmung“. Manches aus der Feder Hugos würde man aus heutiger Sicht tachistisch nennen; Hugo erprobt die Frottage, lässt dunkle Sonnen und blasse Monde über fantastischen Gefilden aufgehen, oder er spiegelt mit gefaltetem Papier ornamentale Rosetten. Karikaturisten verhöhnen mit Kritzeleien die zeitgenössische Malerei und das unvollendete Meisterwerk. Wilhelm Busch lässt den „Maler Klecksel“ zu Werke gehen, und der Illustrator Gustave Doré versieht 1854 einen amorphen roten Flecken sarkastisch mit der Bildunterschrift „Der weitere Verlauf der Regierung Iwans des Schrecklichen“. Soweit die Abstraktion vor der Abstraktion.
Kandinsky waren diese Vorstöße ebenso unbekannt wie seinen Zeitgenossen, er erfand, was bereits erfunden worden war. Paradoxerweise schmälert dies seinen wirkungsgeschichtlichen Beitrag zur Etablierung der Abstraktion nicht im Geringsten. Erst Kandinsky erklärte die Abstraktion „zur vollwertigen und gar ,besseren’ Form der Kunst“, bemerkt Rosenberg, „und leitete damit – vor allem durch seine Schriften – einen Paradigmenwechsel in der Geschichte der Malerei ein“. In seiner unter den europäischen Künstlern breit rezipierten Programmschrift „Das Geistige in der Kunst“ von 1912 schlägt Kandinsky exemplarisch jenen hohen Ton der Reinheit an, der eine neue Zukunft verheißt: „Dann wird mit der Zeit die Möglichkeit sich entwickeln, durch reine künstlerische Mittel zu sprechen, dann wird es überflüssig werden, Formen aus der äußerlichen Welt zum innerlichen Sprechen zu bringen.“ Das projektive Sendungsbewusstsein macht die Schrift zu einem Beispiel künstlerischen Fortschritts und formuliert damit einen zentralen Parameter im Selbstbewusstsein der modernen Kunst.
Einzelne Arbeiten Kandinskys aus der Zeit um 1913 oder gar ein einziges Bild zum Epochenwerk schlechthin zu erklären, mutete dagegen schon immer bemüht an. Wenn sich in einer heute praktizierten Abstraktion noch immer Rückkoppelungen Verweise auf Kandinsky erkennen lassen, so führen sie eher in seine spätere Moskauer und die Bauhaus-Zeit – die Jahre nach 1919 – zurück als in jene um 1911, auf die Kandinsky retrospektiv so großen Wert gelegt hat. Es ist die ungewöhnlich vielschichtige Durchdringung und Selbstbespiegelung der ungegenständlichen Form, ihr zitathafter Status und überhaupt ein Geist der Kombinatorik, mit dem Kandinsky die Abstraktion und die „selbstreflexive Begründung der autonomen Mittel“ auf eine völlig neue Ebene hebt, wie Matthias Haldemann unlängst festgestellt hat: Kandinsky entfacht ein regelrechtes „Theater des Bildes“, ja eine „Abstraktion der Abstraktion“. Das Bild wird zur Bühne von Allusion und Arabeske, in denen sich – wie etwa im Werk Weißes Kreuz von 1922 – Anspielungen auf Malewitschs Suprematismus und den russischen Konstruktivismus mit religiösen Motiven und landschaftlichen Anklängen virtuos durchdringen.
Kennzeichnend für diese unorthodoxe Abstraktion ist die Tatsache, dass auch die ungegenständliche Form immer wieder unter den Vorzeichen des Wiedererkennbaren auftritt. Wenn Kandinsky im Bild Rotes Oval von 1920 ein gelbes Trapez vor grünem Grund schweben lässt, kann man nicht umhin, darin jenes suprematistische Emblem zu erkennen, das auf Malewitsch zurückgeht und dann rasch von anderen Malern adaptiert wurde. Das Trapez bleibt bei Kandinsky reine Form; zugleich aber tritt es als Emblem des Suprematismus vor Augen. In dieser Kombinatorik und ihrer hybriden Erscheinung mutet Kandinsky heute aktueller an denn als Prophet und Bahnbrecher der ungegenständlichen Malerei. Der Maler Frank Stella spricht von einem „illustrierenden Mantel“ über der abstrakten Form bei Kandinsky – er „zeigt uns stets ein Bild oder eine dargestellte Abstraktion dessen, was Pablo Picasso und Malewitsch zu einer unmittelbaren physischen Wirklichkeit gemacht hätten“.
In manchen Bildern aus den frühen 1920er-Jahren blendet Kandinsky unterschiedliche Spielarten der Abstraktion ineinander. Häufig taucht das Raster auf, ob farbig gefasst oder schwarzweiß, ob plan auf der Fläche plaziert (wie in dem Bild Gegenklänge, 1924) oder, wiederum zum Trapez gestreckt, in den Raum gedreht (Schwarzer Raster, 1922). In dem Bild Auf Weiß II (1923) kombiniert Kandinsky in einem Miniaturraster die Bandbreite abstrakter Möglichkeiten: Linie, Gitter, Monochromie, Tüpfelmalerei. Er skizziert damit ein kleines, prophetisches Alphabet des Modernismus, das in Trente von 1937 als stattliches Format noch einmal prominent auftaucht.
Kandinsky lässt grüßen, wenn ein Robert Ryman in den frühen 1960er-Jahren in hybriden Bildern das Formenrepertoire der Abstraktion erprobt und dem Disparaten vom Informel bis zur Monochromie in einem einzigen Bild huldigt (Ohne Titel, ca. 1962-64). Ryman nennt diese Frühwerke bezeichnenderweise „Crazy Paintings“. Zum beherrschenden Thema wird die Vorführung und Aufführung der abstrakten Stilpluralität dann im gesamten Werk von Jonathan Lasker, wie sein Bild Reasonnable Love beispielhaft verdeutlichen mag. Nicht nur dem Modernismus, selbst der Postmoderne hat Kandinsky entscheidende Stichworte geliefert, auch wenn deren Geist mit seinem „Geistigen in der Kunst“ nicht mehr viel gemein hat.