9. Oktober 2007
Skulptur Projekte Münster O7. Vom 17. Juni bis 30. September 2007
Die Wahrheit ist, dass die Vorurteile stimmen. Das „Erhabene“ ist ein halbgares Modell, ein monströser begrifflicher Zwitter, ein Taschenspielertrick, mit dem die Philosophen als unseriöse Buchhalter störende Restsummen aus ihren Theoriebilanzen tilgen. Der Begriff selbst war dabei seit seiner Erfindung so dehnbar wie Kautschuk. Mal etwa war Erhabenheit ein Selbstfindungsmechanismus in Wildwestmanier, demnach sich der moralische Mensch gerade dann in seiner sittlichen Überlegenheit entdeckt, wenn erhaben die Gewalt der Natur über ihn hereinbricht. Mal wiederum sollte man ihn als Stimulans unserer kreativen Fantasie verstehen, die sich mit erhabener Hilfe, getroffen von überwältigenden Erfahrungen und im Widerstand gegen sie, über die Macht der niederdrückenden Umstände erhöbe. Und später dann wollte man das Erhabene als eine Art Vorgriff auf mögliche Erfahrungen begreifen, ein Mechanismus plötzlicher Ergriffenheit vor dem Unbegreiflichen, ein Alleinstellungsmerkmal der Kunst, die den Menschen am Genick packen darf und dem Staunen erliegen lässt – ein Naturschutzreservat der Überwältigung, wie sie uns in der Politik seit einiger Zeit nachdrücklich verdächtig geworden ist. Erhabenheit heute ist ein Freibrief zum spirituellen Schauder in einer begriffsdominierten Welt.
Dabei war die Erhabenheit immer schon der grobe Keil in der feingestimmten theoretischen Drechselei der Ästhetiker. Kreativ und erfindungsreich wurden die Philosophen wenigstens seit dem 18. Jahrhundert bei anderer Gelegenheit – etwa dann, wenn es nicht um das herrschsüchtig Erhabene, sondern die Schönheit und Selbständigkeit der Kunstwerke ging. Noch heute sind die jubilierenden Tänzeleien verführerisch, mit denen sie die feinen Uhrwerke des Kunstschönen auf ihren Schreibtischen zerlegten, um den Nachweis zu führen, dass etwas so Nutzloses und Eigensinniges wie Kunst der Emanzipation des Menschen oder gar sittlichen Revolutionen diene. Gäbe es Verdienstmedaillen auf dem Feld der ästhetischen Theorie, würden sie für diese Schilderungen künstlerischer Selbstbezüglichkeit verliehen werden, in denen mit aller Subtilität statt Sublimität der Nutzen eines unzähmbaren Eigensinns der Werke (nicht der Künstler) beschrieben wurde - im innbrünstigen Glauben daran, dass etwas, das so sperrig in sich selber ruhe wie die Kunst, der Welt zum Guten verhelfen werde.
Das lustigste und unterhaltsamste Missverständnis in diesem Sommer war also nicht, dass Roger M. Buergels documenta 12 nicht schön war, sondern dass er seine kuratorische Strategie, eine unreflektierte und irrationale Ausstellungsmelange zu stiften, als System in sich genügsamer Schönheit anpries, obwohl er ganz offensichtlich das erhabene, Umstände umwälzende Staunen suchte. Das leise, gehaltvolle Schöne mit all seinen Gebrechen und Irrwitzigkeiten hielt in Wahrheit nicht in Kassel, sondern bei den Münsteraner Skulpturprojekten Hof.
Auf Buergels documenta-Parcours sollte sich das Individuum – so die Kuratoren-Ideologie – überwältigt vom willentlich unbegreiflich Gemachten in seiner Selbständigkeit entdecken. Es sollte munter ahnen, was es in Ermangelung von Hintergrundinformationen nicht wirklich verstehen und beurteilen konnte. In Münster dagegen, wo kein Kurator von Schönheit sprechen mochte, sollte das Publikum sich in aller Bescheidenheit vom Eigensinn der Werke die Zeit stehlen lassen, „im angenehmen Vergessen unserer selbst“, wie einmal ein wirklich enthusiastischer, ganz liebevoller Theoretiker des Schönen geschrieben hat, als er den „uneigennützigen“ Dialog zwischen dem Kunstbetrachter und dem Kunstwerk schildern wollte.
Ein Kunstwerk, meinte diese Theorie der ästhetischen Konzentration, müsse sich an sich selbst anlehnen. Wie Münchhausen sollte es sich am eigenen Schopf aus dem Sumpf der Verhältnisse ziehen und zum Gegenbild der unvollkommenen Wirklichkeit werden. Die Skulptur Projekte 2007 waren also ein konservatives Projekt. Sie waren geradezu rückschrittlich um klassische Autonomie bemüht. Die Frage ist deshalb, warum sie so viel besser als die documenta funktionierten? Konnte man ihnen eine so nachhaltige Wirkung beim Publikum zutrauen, gerade weil es keine Überraschungen gab?
Die Münsteraner Ausstellung war die Anti-Überraschungs-Ausstellung par excellence. Bis auf Guillaume Bijls archäologisch im Boden versenkten Kirchturm oder Tue Greenforts agrarpolitischen Agit-Prop-Güllewagen setzte kein Kunstwerk auf den Überraschungsangriff wider die Betrachter. Die gemeinsame Strategie schien eher die „Entplötzlichung“ und „Verzeitlichung“, die „Einnischung“ und Adaption, die Konkretisierung der Werke zu sein. Münster war in jeder Hinsicht orts-spezifisch, wie neben dem Begriff der „Autonomie“ die zweite in die Jahre gekommene Vokabel des kuratorischen Masterplans hieß. Diese Ortsspezifität muss man als Erhabenheitsverweigerung des versammelten künstlerischen Personals verstehen. Kunst war hier in allen denkbaren Deklinationen ein allgemeines und vergleichendes, ein komparatistisches Projekt. Ihr Ziel war der Abgleich der Kunst mit den lokalen Verhältnissen durch den lokalen Flaneur oder vorübereilenden Passanten.
Von Nairy Baghramians in eine Parklücke eingepasster, ihre hermetische Fragilität zelebrierender Skulptur bis zu Hans-Peter Feldmanns im Stadtbild abgelegten Denksteinen; von Jeremy Dellers Interaktions-Projekt mit den ortsansässigen Kleingartenvereinen bis zu Mike Kelleys Streichelzoo auf einem bahnhofsnahen Hinterhof, erst recht aber in den beglückenden Video-Arbeiten Valérie Jouves, Eva Meyers und Eran Scherfs oder Clemens von Wedemeyers wird das Publikum zur Konfrontation mit der Unwahrscheinlichkeit des langsamen, medienuntypischen Blicks, dem Ausharren und der Langeweile, der ergebnislos im Leeren versickernden Spannung oder der Aneignung des Schäbigen und Hässlichen gezwungen.
Je unwahrscheinlicher die Liebe des Münsteraners zu dieser Sperrigkeit – so müssen die Künstlerinnen und Künstler gedacht haben – desto besser passe so eine ästhetische Anstößigkeit in die Stadt. Hier lehnt sich wirklich die Kunst an sich selber an, um den Blick in eine Trutzburg konservativ-westfälischer Gemütsverfassung zurück zu spiegeln. Keine Aha-Effekte. Langsam mahlende Dekonstruktion und verhalten-wohlüberlegte Kommentare. Kunst als Alternative zum politischen Normalgedanken gleich welcher Couleur.
Ist das nicht wieder zu einem gewinnbringend vorgestrigen Verfahren geworden? Sollte man dem Publikum nicht künftig ganz generell eine Mindestverweildauer abverlangen? Bräuchte es dafür aber nicht eine Erholungspause vom Modell sprachloser Überwältigung mit seiner Symbolsprache der Erhabenheit? Und ist das Mittel dieser diskursiven Gegenwehr nicht die handwerkliche Insistenz, die Einbeziehung lokalen und spezialisierten Wissens und die Ausrichtung der Arbeiten an einem identifizierbaren Publikum? Hatte der Weltausstellungskurator Buergel eigentlich ein Bild des Kasselaners vor Augen? War sein Handicap die Erhabenheitsadressierung an ein denkbar globales, kunstbetriebsmotiviertes Publikum?
Pawel Althammers Münsteraner Pfad ins Nichts, den zu beschreiten keine andere Erkenntnis brachte, als dass ein ortsspezifisches Kunstwerk ein im Nu begreifbares Ziel vermeiden müsse, war auf diese Weise verwandt mit Manfred Pernices bodenständiger Zumutung eines jeder Kurpromenade würdigen Gazebo-Pavillons, der ein freistehendes Glasdach in der Formsprache des ostdeutschen Personennahverkehrs mit einer real existierenden absurden Gedenkstele aus Köln verband. Pernice hatte seine vier Betonstufen hohe Betonplattform über bereits bestehende Steinbänke kragen lassen. Sein D&F (= Denkmal- und Freizeitanlage) genanntes Werk steht in direkter Konkurrenz zu George Rickeys kinetischer Markenzeichenplastik, eines von gefühlten tausenden im Wind wedelnden Mobiles, aber die erste „moderne Freiplastik der Stadt“, wie man bei den Skulpturprojekten weiß.
Wozu (und wäre das nicht die alte, die wahre Erhabenheitsfrage an ein Projekt im öffentlichen Raum...) dient diese Plastik ihren Rezipienten, den Menschen, die sie besteigen, um für einige Minuten, vielleicht eine halbe Stunde im ästhetischen Nirgendwo, im gestaltet ungestalten Reich abnormer Hässlichkeit und öffentlichkeitswirksamer Kunsthandhabung zu verweilen? Wozu der Blick auf die in der Mitte aufragende Anti-Plastik, auf die recycelten Werkstoffe? Weshalb die Konfrontation mit Pernices Liebe zu Materialien, mit denen sich anderswo Bürokraten die Wirklichkeit normierbar zurichten? Wäre das erhaben, weil es allein auf sich selbst verweist? Hat das eine Moral, weil es seine eigene Autonomie abbremst und hämisch die Freunde des Schönen quält?
Nein, da ist keine Rettung für das Erhabene, da lehnt sich wirklich eine musikalische Variation auf den täglichen Schrecken an sich selber an. Pernice verweigert die Funktion der Aussichts- und Erholungsarchitektur, indem er sie spottlüstern übererfüllt. Er beruft sich auf den lokalen Bedarf nach derart nützlichen Handreichungen für die Freizeitgestaltung, die gleichwohl den örtlichen behäbigen Frieden in einem karikierenden Zerrspiegel auffangen. Ganz Münster will doch inzwischen eine Musterausstellung der Ortsspezifität, aber keinen Universalpavillon mit lokalem Zitat-Zierat. Und so steht das Minderheitenpublikum auf der gegossenen Platte und amüsiert sich königlich-kollaborativ über diese Enklave, diese skulpturale Anti-Materie in einer wohlgeordnet steinernen Stadt. Das ist Schönheit als Gegenmodell. Wir brauchen das. Der Erhabenheit ist ein günstigeres Attest nicht zu erteilen. Und eigentlich hatte diese akuten Einschübe des unnennbar Utopischen, des moralisch über uns Schwebenden niemand vermisst. Konkretion ist machbar. Sand im Getriebe ist schön. Braucht aber seine Zeit und knirscht.