24. September 2010
„Von realer Gegenwart – Marcel Broodthaers heute“, mit Tacita Dean, Olivier Foulon, Andreas Hofer, Henrik Olesen, Kirsten Pieroth, Stephen Prina, Rirkrit Tiravanija, Joëlle Tuerlinckx, Susanne M. Winterling, Cerith Wyn Evans – Kunsthalle Düsseldorf und Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, Düsseldorf. Vom 11. September 2010 bis 16. Januar 2011
Kunst ist heute ein Instrument, das für viele Zwecke eingesetzt werden kann. Der Stadt Düsseldorf ist es alle vier Jahre große Anstrengungen (und in diesem Jahr fünf Millionen Euro zusätzliches Budget) wert, mit dem institutionsübergreifenden Ausstellungsfestival „Quadriennale“ überregionale Aufmerksamkeit zu erzielen. In der jetzigen, zweiten Ausgabe sind zehn Ausstellungshäuser bemüht, dem gemeinsamen Motto „Kunstgegenwärtig“ Form zu geben. Die K20 Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen zeigt nun Joseph Beuys, das museum kunst palast Nam June Paik, die K21 Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen schaut auf die „Kunst der 80er“. Die Gegenwärtigkeit der Kunst wird also hauptsächlich in der Vergangenheit vermutet und aus der Traditionspflege abgeleitet. Selbst in der Kunsthalle wird der Brückenschlag zur Gegenwart nur über das Vehikel einer historischen Größe unternommen. In Kooperation mit dem Kunstverein wird versucht, die ungebrochene Aktualität Marcel Broodthaers‘ darzustellen, indem zehn Zeitgenossen ihre explizite Bezugnahme zu dem großen Impulsgeber der Vergangenheit vorführen. Gewiss ist Kunst, die sich auf große Kunst bezieht, selbst auch Kunst. Ist sie aber auch groß oder zumindest relevant?
Broodthaers jedenfalls war unbestritten ein Künstler, auf dessen radikale Systemkritik man sich noch heute mit gutem Recht berufen kann. Seine Institutionskritik des Museums, seine antiautoritäre Rezeptionsästhetik, seine Untersuchungen über das Verhältnis von Schrift und Bild bleiben Themen von brisanter Aktualität. Er hat die museale Deutungshoheit in Bezug auf Bildwerke immer wieder überzeugend durch seine Arbeit infrage gestellt. Über dreißig Jahre später hat sich die Autorität der Institution Museum allerdings weitgehend relativiert. Zu kritisieren gibt es trotzdem genug, seit der Markt diese Rolle in großen Stücken übernommen hat und über die öffentliche Sichtbarkeit von Kunstwerken weitgehend alleine beschließt. Entscheidend sind im Kunstbetrieb heute die Aura des Teuren und die Liquidität des Käufers. Die Bonität und Tragfähigkeit der Inhalte wird hingegen nur selten geprüft. Um Broodthaers heute gerecht zu werden, müsste also über ihn hinausgedacht werden. Es gibt neue Umstände und Ziele für die Broodthaers’sche Radikalität. Sie zu reflektieren wäre die Chance dieser Ausstellung. Sie müsste die Problemstellungen des Meisters neu erfinden und die Brisanz stellte sich von selbst.
Was die Kunsthalle aber als Referenz an Broodthaers aufbietet, bleibt in weiten Teilen hinter dem historischen Vorbild zurück. Zehn Künstler aus der Generation der heute etwa Vierzig- bis Fünfzigjährigen haben die Kuratoren Gregor Jansen und Vanessa Joan Müller eingeladen, um mit konzeptuellen Werken ihre Bezugsgröße zu Broodthaers auszumessen. Was dabei herausgekommen ist, sind zwar Beiträge „von realer Gegenwart“, aber ob sie auch über ihre eigene Dinghaftigkeit hinaus transformative Qualitäten an den Tag legen können, ist noch die große Frage.
Eng am Geiste des Belgiers bewegt sich das Werk des dänischen Künstlers Henrik Olesen, der in jeweils neuen Variationen eine halb reale, halb spekulative Materialsammlung über schwule und lesbische Künstler und Kunstinhalte des 17. und 18. Jahrhunderts im Stile einer Wandzeitung ausbreitet. Künstler, die bloße Marginalien der Kunstgeschichtsschreibung geblieben sind, mischen sich mit prominenten Protagonisten. Biografische Details verschmelzen mit der freimütigen Neuinterpretation klassischer Bildgegenstände. So entsteht eine alternative, akzentverschobene Geschichtsdarstellung, die als Repräsentationskritik ihre Berechtigung hat. Die künstlerische Relevanz dieser Ausgrabungen tritt scheinbar hinter einen agitatorischen Anspruch zurück, legitimiert sich aber vor allem als formales Vexierspiel von der Gnade des rekonfigurierenden Künstlers. Auch die belgische Künstlerin Joëlle Tuerlinckx steht mit ihrer Arbeit im Gefolge des anarchischen Geistes ihres berühmten Landsmannes. Sie hat aus einer vergangenen Galerieausstellung ein neues Raumwerk rekonstruiert, das eine kuriose Vorführsituation in Bild, Objekt, Bildprojektion, Objektrepräsentation und Ton darstellt. Als ob es hier etwas zu beweisen gäbe, führt Tuerlinckx banale Dinge vor, projiziert leere Papiere und präsentiert in Farbe getunkte Resthölzer wie bedeutsame Fundstücke. Eine moderne Werkstatt für das Nichts offenbart sich hier. Improvisiert, aber präzise gelingt der Künstlerin eine subversive Installation gegen die Erfüllung von Erwartungen und die Repräsentationsstrukturen des eigenen Mediums. Schön und zugleich selten zu sehen, dass jemand wieder falsche Fährten legt, um zur Kunst zu kommen.
Je mehr man hier aber nach überzeugenden künstlerischen Entwürfen sucht, desto weniger ist die Referenz eines berühmten Vorbildes zwingend erforderlich. Manchmal wird die Engführung trotzdem gut, oft aber steht die Bezugsgröße beziehungslos im Raum und die Dinge fristen ihr hohles Dasein. Die Praxis, Verweisgeflechte aus dem Betriebssystem der Kunst zu entwickeln, um daraus wieder künstlerische Werke abzuleiten, bringt oft weniger Erkenntniswert als der Besuch eines kunsthistorischen Seminars. Die Gründe für das Scheitern solcher Methoden sind vielfältig und ebenso facettenreich, wie eine Gruppenausstellung denn sein kann. Stephen Prina zum Beispiel legt bei seiner teilweisen Rekonstruktion des Broodthaers‘schen Adlermuseums und seiner Entstehung die pseudowissenschaftliche Attitüde einer Archäologie des Gegenwärtigen an den Tag. Er zeigt gerahmte, fotografische Reproduktionen aus der Materialsammlung „Der Adler vom Oligozän bis heute“, die Broodthaers am selben Ort in den Siebzigerjahren präsentierte. Prina legt sein Remake auf dem Boden der Kunsthalle aus. Dabei vergessen die Kuratoren den wichtigen Hinweis, dass dies die ebenerdige Rekonfiguration einer klassisch gehängten Ausstellung Mitte der Neunzigerjahre in Berlin ist, Prina also mit selbstverliebter Attitüde nicht mehr unbedingt Broodthaers, sondern noch mehr sich selbst rekonstruiert. Das ist formal elaboriert, bleibt aber weit hinter der profunden Leistung des Vorbildes zurück. Es ist auch nicht sicher, ob es Gutes über das Aktualisierungsvermögen der heutigen Kunsthalle verheißt.
Ähnlich geht es leider vielen Beiträgen dieser Ausstellung. Sei es nun die Projektion von artistischen Kalenderweisheiten wie „It does not exist if it is not framed“ oder „One part is missing almost all the time“ durch Susanne M. Winterling oder die fleißigen kartografischen Neusortierungen, die Kirsten Pieroth aus einem Schulatlas vornimmt. Verbirgt sich dahinter der geheime Wunsch, wirkmächtig in das Weltengefüge eingreifen zu wollen, oder ist es die Fortsetzung des Poesiealbums mit anderen Mitteln? Was es auch sein mag, diese Formen der Weltaneignung en miniature greifen genauso wenig über sich hinaus wie Tacita Deans Sammlung von grafischen Ansichstkarten der Washington Cathedral, die aus einer Zeit stammen, als das Gebäude längst noch nicht fertig war. Gerade von dieser Künstlerin kennt man dezidiertere Bezugnahmen zu Broodthaers, die schon einmal in Düsseldorf zu sehen waren. Spätestens hier muss aber auch die kuratorische Leistung für diese Ausstellung in Zweifel gezogen werden. Materialsammlungen, Typologien, die Aneignung von musealer Präsentationspraxis sind in der Gegenwart derart gängige Methoden, dass man leicht sehen kann, wie umfassend Broodthaers‘ Konzepte heute adaptiert werden. Er wird allerdings auch sehr viel radikaler rezipiert, als es diese Ausstellung zeigen mag. Wie es scheint, ist die reale Gegenwart nicht genug.