Von der Mobilmachung der Bilder, Teil 1

Fernweh, das Panorama und andere Sehsüchte

Vor der Demokratisierung des Reisens und dem Aufkommen des Massentourismus durch die Institutionalisierung des bezahlten Urlaubs waren Ansichten aus fernen Ländern lange Zeit eine Sensation. Sie wurden auf Jahrmärkten in eigens gezimmerten Bildarchitekturen des Exotischen gegen Entgelt zur Schau gestellt. 1787 hatte der erfolglose irische Maler Robert Barker einen eigentümlichen optischen Apparat beim Londoner Patentamt angemeldet. In seinem „Panorama“ (griech. pan = „alles“ und horama = „das Geschaute“) stand der Besucher inmitten einer weiten Landschaft mit einem ungebrochenen 360 Grad-Horizont. Nach Belieben konnte er das bis zu 2000 Quadratmeter große Rundgemälde gemächlich abschreiten, um jede einzelne Ansicht des Entlegenen zu genießen. Der begehbare Bildraum war geboren; das „Fern-Sehen“ erhielt einen eigenen Tempel.

Der Erfolg dieses neuen optischen Massenmediums war rasant: Jede mittlere europäische Stadt verfügte im 19. Jahrhundert über mindestens ein Panorama, kleinere mobile Kosmoramen zogen durchs Land, um auch die ländliche Bevölkerung mit den Wunderbildern zu versorgen. Wie prägend dieses mediale Dispositiv für das optische Unbewusste des 19. Jahrhunderts war, lässt sich daran erkennen, dass August Fuhrmann in den frühen 1880er Jahren sein Weltarchiv polychromer Stereo-Urkunden auf Glas eloquenterweise „Kaiserpanorama“ tauft, obwohl seine Schöpfung mit Barkers Konstruktion nur den Namen gemein hat und sich vielmehr der Erfindung der Fotografie verdankt. Während Barkers Zeitgenossen an seinem Panorama die fürstliche Freiheit des Zuschauers gerühmt hatten, sich – im Gegensatz zu den alten laternae magicae – ungebunden im Raum zu bewegen, war Fuhrmanns Gerät eher aus kontingenten Gründen „kaiserlich“ zu nennen: Der Erfinder zeigte mit Vorliebe Bilder aus dem Krieg von 1870/71, bei denen in der Regel patriotische Aufwallungen zu vermerken waren und der neu gewonnenen deutschen Souveränität Rechnung getragen wurde.

Die optische Anordnung jedoch war streng dirigistisch. Um einen Holzzylinder herum waren Sitzgelegenheiten angebracht, auf denen bis zu 25 Personen durch Gucklöcher ins Innere schauen konnten. Zu sehen waren 25 farbige Stereo-Glasfotogramme, die auf einer Rundleiste montiert waren und auf ein Klingelzeichen weiterratterten. Neben den patriotischen Deutschlandbildern erfreuten sich exotische Reiseansichten ganz besonderer Beliebtheit. Walter Benjamin, der immer wieder auf die paradoxe Erfahrung einer „Nähe der Ferne“ zurückkommen sollte, erinnerte sich in Berliner Kindheit um Neunzehnhundert an das Panorama , in dem sich, wie er schreibt, im halbleeren Zimmer „rundreisen“ lässt: „Es war ein großer Reiz der Reisebilder, die man im Kaiserpanorama fand, dass gleichviel galt, bei welchem man die Runde anfing. Denn weil die Schauwand mit den Sitzgelegenheiten davor im Kreis verlief, passierte jedes sämtliche Stationen, von denen man durch je ein Fensterpaar in seine schwachgetönte Ferne sah.“

Zwischen der frühen – wie man heute sagen würde – somatisch-immersiven „Cave“ und Fuhrmanns Zylinder hat allerdings eine entscheidende Verlagerung stattgefunden. Der Bewegungsspielraum des Zuschauers in der visuellen Architektur Barkers und seinen Nachfolgern ist nur dadurch zu haben, dass ein einziger, homogener und unbeweglicher Bildraum dargestellt wird. Das Kaiserpanorama, das seinen Besuchern gleich ganze Sequenzen vorbei ziehender Bilder vorführt, muss dafür das Auge des Betrachters erneut in Grenzen weisen und einrahmen. Damit ist indessen auch eine gewisse Bequemlichkeit verbunden, eine Rezeptivität des reinen Schauens, von der Franz Kafka spricht, wenn er 1911 in Friedland, nach langen Jahren, wieder in ein Kaiserpanorama eintritt: „Ich hatte die Einrichtung der Panoramas vergessen und fürchtete einen Augenblick lang von einem Sessel zum andern gehn zu müssen.“ Ganz fasziniert ist Kafka von dem optischen Gerät, das mit dem Siegeszug des Kinematografen ganz in Vergessenheit geraten war. Zwar ist beiden gemeinsam, dass sie den Zuschauer in einen Zustand der reinen Passivität versetzen. Doch Kafka stört sich an der „Unruhe der Bewegung“, die die nervösen Zuckungen des Großstadtlebens, vom Schriftsteller an anderer Statt oft seziert, auf die Leinwand übergehen lässt und dem Beobachter keine „Ruhe des Blickes“ gewährt.

Wofür ist Ruhe nötig? – darauf gibt Kafka keine Antwort. Man könnte aber mutmaßen, dass es sich um nichts anderes handelt als um den ruhigen Blick auf die Bewegung der Bilder selbst. Denn bewegten Bildern ausgesetzt zu sein – das scheinen Kafkas einsilbig-kritischen Bemerkungen zum Kino zu nahe zu legen – ist noch lange kein hinreichender Grund, um dieser Bewegung auch gewahr zu werden.

Ausdrücklicher und radikaler hatte dies drei Jahre zuvor der französische Philosoph Henri Bergson ausgedrückt. In seiner Schöpferischen Entwicklung (1907) bestreitet Bergson, dass der Film überhaupt Bewegung darstellen kann – letztlich bestehe das Filmband nur aus einzelnen statischen Bildern, die in der Filmvorführung lediglich einen künstlichen Eindruck der Bewegung vermitteln könnten, eine „kinematografische Illusion“. Wenngleich Gilles Deleuze diese scharfe Kritik am Kino in seinem Bewegungs-Bild mithilfe Bergsons eigener Theorie rückgängig machen sollte, so bleibt die Frage bestehen: Inwiefern kam mit dem Kinematografen Bewegung in die Bilder?

Genau diese Frage wirft Philippe-Alain Michaud mit seiner Ausstellung „Le mouvement des images“ auf, die derzeit im Pariser Centre Pompidou zu sehen ist. Um während der umfassenden Umbauarbeiten dem Publikum wenigstens einen Teil der Exponate zugänglich zu machen, beauftragte die Pariser Institution vor einem Jahr erst die Kuratorin Catherine Grenier mit „Big Bang“ und nun den quirligen Michaud damit, eine persönliche Werkauswahl aus den Sammlungsbeständen zu präsentieren. Es wäre nahe liegend gewesen, wenn Michaud – seines Zeichens Programmdirektor der Filmabteilung – daraus eine Retrospektive zur Videokunst im 20. Jahrhundert gemacht hätte. Wer den Mann kennt, hätte allerdings bereits ahnen können, dass sich der Philosoph und Kunsthistoriker die Gelegenheit nicht nehmen lassen würde, daraus eine ganz andere Geschichte zu spinnen: Anstatt das Medium Film und Video als eigenständige Kunstgattung zu betrachten, will Michaud vielmehr wissen, inwiefern unser am Kino geschulter Blick unsere Wahrnehmung der bildenden Kunst verändert hat.

Das Kinoerlebnis verweist zunächst auf das kinetische Moment des Bildes, auf seine Bewegung und seine Zeitlichkeit, die Lessing in seinem Laookon aus dem Bild verbannt hatte. Doch mit der Behauptung, durch den Film käme die Bewegung ins Bild, ist es allerdings nicht getan. So kritikanfällig Lessings Versuch einer Einteilung der Künste in Zeitkünste und Raumkünste ist, so zenonisch paradox ist die Unterteilung in statische Bilder (etwa die Malerei) und bewegte Bilder (etwa das Kino). Gegen genau diese im Unterbewusstsein hartnäckige Unterteilung zieht dann auch Michaud ins Felde, wobei die aktuelle Ausstellung nur die Fortführung einer Hypothese ist, die er bereits anfangs der 1990er Jahre in der viel beachteten Monografie Aby Warburg ou l’image en mouvement vorlegte (mittlerweile auch auf Englisch als Aby Warburg and the Image in Motion, Zone Books 2004).

Warburg und das Kino miteinander in Verbindung zu setzen – das mutet bizarr an, hat der Gründer der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek doch nie über den Film geschrieben; ganz im Gegensatz zu seinem in die USA emigrierten Schüler Erwin Panofsky. In dem berühmt gewordenen Schlusswort Warburgs zu seinem Vortrag über den Schifanoia-Palast zu Ferrara kommt das spannungsreiche Verhältnis von Ikonologie und Bilddynamik zum Ausdruck: „Die Auflösung eines Bilderrätsels – noch dazu wenn man nicht einmal ruhig beleuchten, sondern nur kinematografisch scheinwerfen kann – war selbstverständlich nicht Selbstzweck meines Vortrages.“ Neben der Beschreibung der Dia-Projektion als „kinematografisches Scheinwerfen“, die zunächst an Bergson oder Kafka erinnert, ist die berühmt gewordene Aussage zugleich eine Desavouierung jener Form von Bildanalyse, mit der sich Panofsky 1947 begnügen sollte. Der Essay über Film, der wohl zu Panofskys schlechtesten gehört, sollte die Universalität der ikonografischen Methode unter Beweis stellen, die sich auf niederländische Madonnen, Rolls-Royce-Kühlergrills oder eben auf den amerikanischen Spielfilm gleichermaßen anwenden lassen soll. Doch da wo Kino drauf steht – so Michauds Argument – ist nicht unbedingt Kino drin. Und umgekehrt.

Auf seine Weise macht Warburg derweil mit dem Projekt ernst, den Bildern Bewegung zu verleihen. „Bewegungszuweisung“, notiert er 1890 stichpunktartig, „um einer unbeweglichen Gestalt Bewegung zu verleihen, muss man eine Reihe von Bildern erwecken, die sich aneinander reihen – kein einzelnes Bild: Verlust der ruhigen Betrachtung“. Jahrzehnte später findet dieser Gedankenflug in dem Projekt des Bilderatlasses Mnemosyne seine Verwirklichung. Auf den mit schwarzer Leinwand überzogenen Tafeln, die der Kulturwissenschaftler im ovalen Lesesaal seiner Hamburger Bibliothek aufstellen lässt (das Rundpanorama, das noch einer ptolemäischen Zentralperspektive gehorcht, dehnt sich zu einer keplerschen Ellipse) werden Bilder unterschiedlichster Provenienz aus ihrem kontemplativen Kontext entnommen, ausgeschnitten, und in einer bislang unvermuteten visuellen Konstellation neu zusammen montiert. Das Montage-Prinzip, zeitgleich in den so genannten Zeitkünsten wie Film (Eisenstein) oder Literatur (Döblin) begrifflich erarbeitet, erreicht das Standbild und organisiert es neu. Nicht die Handkurbel oder der Projektionsapparat, sondern das Auge selber setzt die Dynamik der Bilder frei.

Wenn Warburgs Bildatlas ein Torso blieb, so bemächtigten sich unterdessen zahlreiche Künstler auf ihre Weise des Projekts, wobei der stets zitierte Gerhard Richtersche Atlas trotz des Titels von Warburg wohl weiter entfernt ist als Marcel Broodthaers nicht zufällig „Kinoabteilung“ getaufte Bildtafeln. Philippe-Alain Michauds These, wonach das Kinematografische weit über ein Bewegung aufzeichnendes und Bilder reproduzierendes Dispositiv hinausgeht, was er in der Warburg-Monografie anhand von Analysen zu Vorformen des Kinos dargelegt hatte, erfährt nun in der Gegenüberstellung mit der Kunst „nach dem Kino“, der Videokunst der 1960er und 1970er Jahre insbesondere, eine Überzeugungskraft, der man sich schwer entziehen kann.