Uwe Lausen in der Schirn Kunsthalle Frankfurt

Das Aufstoßen des Wirtschaftswunders

Diese Frage bleibt ein Rätsel: Weshalb werden bestimmte aus dem Blick geratene Künstler zu bestimmten Zeiten wiederentdeckt? Beinahe im Stundentakt werden dieser Tage zu Recht oder Unrecht Vergessene, unabgeschlossene künstlerische Projekte, kurze Karrieren, marginalisierte oder an den betrieblichen Rand gedrängte Positionen exhumiert, revidiert und revaluiert. Sie werden im Großausstellungsformat oder auch nur als Messeverkaufspaket in institutionelle oder galeristische Agenden gepackt. Was die Tonträgerindustrie gerade in der Vorweihnachtszeit mit Vollgas betreibt – „The Lost Tapes“, von wem auch immer, im Sammler-Doppel-CD-Format auf den Markt zu bringen – ein solches Vorgehen hat sich auch im Kunstbetrieb als ergiebiges Produktions- und Vermarktungsfeld etabliert. Und so sehr es grundsätzlich zu begrüßen ist, neu oder wieder gefundenes Material zurück in den entsprechenden Diskurs zu schleusen und mit der gebotenen methodisch-kritischen Sorgfalt aufzuarbeiten, so sehr stellt sich dabei auch die Frage nach Adressat und Verhältnismäßigkeit. Denn die Tatsache (Wieder-)Entdeckung an sich verheißt nicht zwangsläufig einen Mehrwert.

Aktuell ist der bereits 1970, mit nur 29 Jahren verstorbene Uwe Lausen an der Reihe. Für seine retrospektive Werkschau haben die beiden Kuratorinnen Pia Dornacher und Selima Niggl eine veritable Tournee auf die Beine gestellt, die durch gleich drei Institutionen führt und in der Schirn KunsthalleFrankfurt beginnt. Lausen gilt gerade in alteingesessenen Münchner Bohèmekreisen bis heute als Kultfigur – wobei seine kurze, radikal rebellische und destruktiv gelebte Biografie sowie sein, von daher, fast schon konsequent erscheinender früher Suizid einem Kult natürlich nur förderlich ist. Aber auch die einzelnen Stationen im künstlerischen Leben bieten reichlich Stoff zur Mythenbildung: so die Tatsache, dass der 1941 Geborene als Autodidakt im anarchisch-künstlerischen Umfeld der Gruppe SPUR seine ersten malerischen Gehversuche unternahm. Dass er – neben anderen SPUR’lern wie Lothar Fischer, Heimrad Prem, Helmut Sturm und HP Zimmer, aber auch dem berühmt-berüchtigten Anarcho-Theoretiker und Polit-Aktivisten Dieter Kunzelmann – einige Jahre Mitglied der S.I., der seit Längerem wieder diskutierten Situationistischen Internationalen war. Dass er einerseits einen Lifestyle mit harten Drogen pflegte und andererseits in den wenigen aktiven Jahren als Künstler eine sehr beeindruckende Ausstellungskarriere hinlegen konnte.

Doch lässt man den Mythos beiseite, den bereits Daniel Richter, selbst kein Verächter der großen, kokett-dissidenten Geste, im Rahmen einer Doppelausstellung 2006 wenigstens symbolisch für sich nutzbar machen wollte – was hat Lausen jenseits des Kultes, was hat er als Künstler zu bieten? Mit rund hundert Arbeiten, darunter einem umfangreichen Konvolut von Gemälden, scheint die Frankfurter Schau wenigstens statistisch bestens gerüstet, einen neuen Blick auf Uwe Lausen zu richten. Dabei kommt ein Parcours zustande, der weniger der Chronologie verpflichtet ist, sondern thematisch ans Werk heranführen will. So werden wir zuerst mit seinen Bildern aus der Zeit etwa von 1965 bis 1967 konfrontiert, die mit zum Besten zählen, was Lausen malerisch realisiert hat.

Merkwürdig hybride Bilder sind das, meistens ziemlich flächig und relativ „kunstlos“ mit Dispersion auf Leinwand gemalt, in ihrer Anmutung poppig bis zum Comichaften. Dennoch fällt es nicht leicht, eine Arbeit wie Geometer (1965) so einfach dem damals sich international durchsetzenden Trend der Pop-Art zuzuschlagen. Zu offensiv sind hier die Kontraste ausgespielt, zu heterogen die Elemente. Wenn im Bildvordergrund kopflose Anzugträger, in plakativem Schwarz-Weiß auf eine Art Bühne gesetzt, mit ihren lässigen Posen auf voluminöse Köperfragmente treffen, auf ins Bild hineingeschnittene Torsi mit Blick auf die Geschlechtsteile, dann will es womöglich um die Kollision unterschiedlicher malerischer Rhetoriken gehen. Vielleicht zeugt das Gemälde in seiner losen Brüchigkeit aber auch nur von einem Desinteresse daran, eine homogenisierende malerische Behandlung zu entwickeln. Insgesamt wirkt es, als wiesen die Werke dieser Zeit – mit Ausnahme vielleicht der angedrogt-verzerrten Wohnzimmeridylle von Sonny und Cher (1966) – weg von den visuellen Codes der Pop-Art, weg von deren Interesse an der Oberfläche von Medialität und der davon ausgehenden Begehrlichkeit. Stattdessen öffnen sich in Lausens Bildern zahlreiche Räume. Dort drängen Themen, Bildebenen, Rhetoriken und malerische Behandlungsformen, Figur und Ornament unverbunden, ja unvereinbar aneinander. Seine Bühnen wimmeln von Motiven, die sich – wenn dann thematisch –, als Gewalt-, Sex-, Beherrschungs- und Todesfantasien deuten lassen. Das Fetischhafte eines Allen Jones, das Klausuliert-Metaphorische eines RB Kitaj, das Fragmentiert-Modellierte eines Richard Lindnermag hier vielfältig um die Ecke linsen. Allein: So sehr sich ihr Einfluss in Lausens Malerei der Zeit widerspiegelt, er wird aufgesogen von Lausens Wünschen und Projektionen, die ihm malerisch nur selten bewältigt gleichsam unvermittelt ins Bild purzeln – und die uns vielleicht deswegen heute so überraschen.

Diese Bilder lassen vielmehr vermuten, dass Lausen alles andere als unbeeindruckt von den medialen Wunschmaschinen, förmlich hingerissen von den darin präsentierten Rollenbildern seiner Zeit war. Da, wo er sich zu einer suggestiven Form von Radical Chic vorarbeitet, in farblich konzentrierten, plakativ-präzise verkürzten Großformaten wie Ende schön alles schön und Grandiose Aussichten (beide 1967) – Gemälde, die nicht ohne junge, sonnenbebrillte Männer mit Sturmgewehren und Maschinenpistolen auskommen – ahnen wir weniger die zunehmende Eskalation der Protestbewegung voraus, wie Selima Niggl in ihrem Begleittext nahelegt. Eher beziehen wir solche Gewaltprojektionen auf die Kinoästhetik der Zeit, auf Rudolf Thomes „Detektive“ oder seine berühmte „Rote Sonne“ (beide Male mit Kommunardin Uschi Obermaier) oder auf den coolen Chic von Jean-Luc Godards frühen Krimi-Einlassungen. Da ahnen wir das Klaustrophobische der alten Bundesrepublik, spüren nochmals das bedrückende Klima aus ökonomischer Saturiertheit und einer fatalen gesellschaftlichen Konventionalität, die keine sozialen Ventile, kaum individuelle Perspektiven offenhält. An der Stelle ist Lausen (ähnlich wie Thome) näher an den spießig-eskapistischen Projektionen à la „Ohne Krimi geht die Mimi nie ins Bett“, da grinst eher ein verzweifelt-komischer Heinz Erhardt als der somnambul-distanzierte Jean-Paul Belmondo um die Ecke, als manchem heutigen Rezipienten lieb sein dürfte.

Denselben schalen Nachgeschmack vom übersättigten Aufstoßen des Wirtschaftswunders – finden wir den nicht auch schon bei Lausens frühen Gemälden, etwa im Porträt eines siamesischen Zwillings (1962), die unter dem Einfluss der SPUR-Maler entstanden? Mit ihrem zwar revolutionär behaupteten, aber höchstens vitalistisch überzeugenden Anschluss ans Nachkriegs-Informel und die in Gestus, Farbauftrag, Komposition und Thema so völlig zeittypisch sind? Oder auch in den organisch-ornamental verschlungenen und fantastisch übersexualisierten Biomorphismen um 1964, durch die sich Lausen allmählich – wenngleich zu spät – an die Neue Figuration eines Francis Bacon heranarbeitet?

Schade ist, dass wir in der Ausstellung nicht mehr über die Vertriebswege erfahren, über das Informationsnetz, das Uwe Lausen Ausstellungen bei Rudolf Springer in Berlin, bei Friedrich & Dahlem in München und bei Gmurzynska in Köln einbrachte. Denn mit dem Galerie-Newcomer Franz Dahlem war Lausen gut befreundet, ebenso mit dem Kritiker Klaus-Hartmut Olbricht. Schade auch, dass diese frühe Phase des westdeutschen Kulturlebens im Großen, der Münchner Szene im Detail, nur ansatzweise als Hintergrund für Lausens sprunghaftes Werk und seine ambivalente, zwischen Rebellentum und grunddeutscher Spießigkeit schlingernde Person erläutert wird. Denn wenn die Ausstellung „Ende schön alles schön“ ihr Potenzial voll ausspielen würde, dann stünden die Chancen gut, in der Kultfigur Lausen weniger das Außergewöhnliche, als vielmehr das durch und durch Zeittypische seines Projekts zu sehen, das sich gerade im Unbehagen mit dem Bestehenden und dem Unbedingten seiner Wünsche und Sehnsüchte äußerte.