7. Dezember 2006
Die Rede vom Web 2.0 macht in den letzten Monaten mal mehr und mal weniger euphorisch die Runde in den Feuilletons. Kann nun doch Geld im Internet verdient werden, ist die New Economy zurück? Beteiligt sich jetzt eine Mehrheit – nicht nur ein Grüppchen Nerds – an Community-Angeboten und realisiert das vom Medium lange versprochene „Wir“-Gefühl? Die Story des Web 2.0 handelt nicht von verblassten Mythen demokratischer Netzwerke, sondern vom Internet als Medium für die Massen und dem User als Marketingagenten seiner selbst – und darin unterscheidet sie sich von den Internet-Utopien der 1990er Jahre.
Die heutigen Produktions- und Rezeptionsbedingungen des Internet provozieren vor allem ganz neue Fragen in Bezug auf ein altes Recht: das der Urheber. Im Umfeld von Web 2.0 spielt sich der Umgang mit Bildern derzeit zwischen dem großen Geschäft und Creative-Commons-Lizenzen ab. Letztere beinhalten Verträge, mit denen die Urheber der Öffentlichkeit in drei unterschiedlichen Stufen Nutzungsrechte an ihren Werken einräumen können bis hin zum Verzicht auf das Copyright. Wie reagieren Künstlerinnen und Künstler eigentlich auf die Diskussion um Bilder als geistiges Eigentum?
Einerseits gibt es eine Reihe von zeitgenössischen Videoproduktionen, in denen die stetige Monopolisierung großer Bildmengen in kommerziellen Datenbanken wie etwa Corbis oder Getty Images thematisiert und kritisiert wird. Andererseits suchen Künstlerinnen und Künstler nach Möglichkeiten, um Bilder in der Grauzone der Copyright-Gesetzgebung zu produzieren, beispielsweise mit dem Handy. Jenseits des Bilderkapitalismus kommen künstlerische Bilder zu unterschiedlichem Einsatz. Ob metaphorisch oder analytisch – immer geht es darum, gleichgültige Bilderströme zu unterbrechen. Es wird ein freierer Umgang mit Bildern gefordert, wenn etwa nicht mehr mit Urheberrecht belegtes, so genanntes gemeinfreies Material aus Filmarchiven neu montiert und unter einer Creative-Commons-Lizenz in einen produktiven Umlauf gebracht wird.
Eine metaphorische Lesart der gegenwärtigen Situation mit ihrer zunehmenden Monopolisierung bieten Nina Fischer und Maroan el Sani in Toute la mémoire du monde - Alles Wissen dieser Welt (2005). Für diese filmische Arbeit, die sich mit der Forderung nach einem freieren Umgang mit Bildern verknüpft, haben sie in der alten stillgelegten Pariser Nationalbibliothek gefilmt, die schon vor 50 Jahren Drehort des gleichnamigen Kurzfilms von Alain Resnais war. In langen Kamerafahrten – wie schon bei Resnais – zeigen Fischer und el Sani die nun leeren Magazine und lesen sie als apokalyptisches Bild. Anstatt Wissen verfügbar zu machen, werden Geheimnisse geschaffen.
Kritisch gehen die kollaborierenden Künstler Neil Cummings, Marysia Lewandowska, Eileen Simpson und Ben White mit jeder Form urheberrechtlich geschützten Eigentums um. Für Screen Tests (2006) haben sie gemeinfreies Film- und Musikmaterial bei verschiedenen Filmarchiven und der US-amerikanischen Library of Congress angefragt und daraus neue Filme montiert, wie zum Beispiel den Clip Broadcast Times, der in komischen Szenen die aufwendig inszenierte Vermarktung der Anfänge des Privatfernsehens festhält. Die Künstlerinnen und Künstler beschreiben die Ausgangssituation für ihre Arbeit so: „Copyright is founded on the right of exclusion. And even material deposited in Public Archives is considered a property, access to which is subject to the generosity of archivists and keepers; effectively copyright restricts the creative re-use of public resources.”
Die derzeitigen Bildökonomien haben auch einen ästhetischen Einfluss. Bilder werden mit dem Enthusiasmus, Jahrhunderte zu überdauern, in Archiven eingelagert und nur gebührenpflichtig wieder verfügbar gemacht. Aktuelle Nachrichtenbilder sind daher in ihrer Erscheinung von marktkompatiblen Standards bestimmt. Die Vielfalt bildlicher Sprache weicht zugunsten von Standardisierungen. Mit diesen immer konformeren Bildern bestimmen Medien ihre Diskurse.
So schrieb der amerikanische Videokünstler Nate Harrison an die Footage-Abteilung bei der US-amerikanischen Firma Artbeats Software, Inc., die Film- und Videoclips für den kommerziellen Gebrauch anbietet. Von Harrison nach den Auswahlkriterien für deren Angebot gefragt, verweist eine Sprecherin der Firma auf Richtlinien, die ausschließlich stereotype, hegemoniale Bilder erlauben – solche, wie sie mannigfach in der Werbung vorkommen. In seinem Video Stock Exchange (2004) zeigt Harrison gleichzeitig die von der Agentur angebotenen Bilder, etwa ausgelassene Studentinnen im Cabriolet betitelt „College-Life“ oder Panzer beim Manöver, „Tanks“. Das Bildmaterial der Agentur wird von Harrison neben eine Tonspur gestellt, die die Auswahlkriterien für Bilder zitiert. Das, was zu sehen ist, erscheint mit einem Mal ohne Kontext und verweist nur mehr auf ein „unbestimmtes Nichts“, wie es Wolfgang Ulrich in seinem in diesem Jahr erschienenen Buch Bilder auf Weltreise beschreibt.
Die Videoarbeit Casio, Seiko, Sheraton, Toyota, Mars… (2004/2005) von Sean Snyder untersucht Konventionen der Herstellung und des Konsums von Kriegsbildern. Snyder greift sowohl auf Amateurbilder zurück, die zunehmend Einzug in den Fotojournalismus halten, als auch auf Bilder der Agentur Associated Press. Er arbeitet nicht nur mit dem informativen Status medialer Bilder, sondern verweist auch auf die subtile Verschiebung von Information hin zu Werbung, wenn in Medienbildern das Product Placement immer gängiger wird.
Wie aber stellen sich Künstlerinnen und Künstler den rechtlichen Fragen? Auf dem Panel „Art and Copyright“ der diesjährigen Berliner Konferenz „Wizards of OS 4“ schlug die belgische Anwältin und Vorsitzende von „Creative Commons Belgien“, Severine Dusollier, vor, die Begriffe Pastiche, Parodie und Karikatur auf künstlerische Arbeit anzuwenden. Wenn man diese geltend mache, könnten keine Ansprüche auf geistiges Eigentum durch andere Autoren gestellt werden. Dieser Vorschlag verspricht ein probates Mittel zu sein, um einschränkende Copyrightvorschriften bis auf weiteres aufzuhalten und an ökonomischen Fragen vorbeizulavieren.