Ullens Center for Contemporary Art, Peking

Ein großes Versprechen

Das Zentrum liegt im riesigen Kulturareal 798 im Stadtviertel Chaoyang, das von einem alternativen Kunstproduktionsstandort einiger engagierter Künstler seit 2000 zu einem der lukrativsten, teuersten und modischsten Kulturviertel Pekings geworden ist – eine Wertsteigerung, die freilich für manche Künstler der ersten Stunde bereits zum Hinauswurf aus dem „Paradies“ geführt hat. Vielleicht ist diese Lage dennoch geeignet, durch das kuratorische Programm und die wissenschaftliche Aufarbeitung zeitgenössischer Entwicklungen einen anderen Blick auf die Gegenwartskunst zu bieten und damit Stück für Stück Rezeptionsmöglichkeiten zu eröffnen, die jenseits von Spekulation und modischem Mainstream vieler dort tätiger Galerien liegen. Mit einem solchen Anspruch auf Seriosität könnte das Zentrum, das Guy und Myriam Ullens, Erben einer belgischen Zuckerdynastie, zunächst nur als Ableger ihrer Schweizer Sammlung geplant hatten, einen nicht nur wichtigen, sondern auch dringend notwendigen Einfluss auf die Rezeption zeitgenössischer chinesischer Kunst in China und außerhalb erlangen, die chinesischen wissenschaftlichen Kräfte schulen und so zu einem wichtigen Maßstab für die lokale Kulturproduktion und -präsentation werden.

Eine umfassende, unabhängige Aufarbeitung der jungen Erfolgsgeschichte der chinesischen Gegenwartskunst unter wissenschaftlichen Aspekten in China selbst scheint nämlich dringend geboten; eine so weit wie möglich eigenständige Ausstellungspolitik² unter kluger Einbeziehung internationaler Positionen (ohne die Perspektive des Westens überzuakzentuieren) ebenfalls. Geplant haben die sechs Kuratoren und Co-Kuratoren um den künstlerischen Direktor Fei Dawei dieses Vorhaben für die nächsten Jahre. Im März 2008 wird zudem ein sechsmonatiges Seminar für angehende junge Kritiker angeboten, das unterschiedliche Mittel zum kritischen Schreiben über Kunst und Kultur vermitteln soll. Dieser pädagogische Schwerpunkt wird von der Leitung als ein besonders wichtiges Angebot an die chinesische Gesellschaft begriffen. Gelängen all diese Unterfangen, wären sie ein enormer Schritt für die gesamte chinesische Kulturlandschaft.

Als Eröffnungsausstellung wählte Fei Dawei sehr bewusst die Phase der „Neuerfindung“ der chinesischen Gegenwartskunst in den 1980er Jahren: Diese Zeit um die „Neue Welle 85“ („Xin Chao 85“) gilt als die Geburtsstunde der chinesischen Gegenwartskunst und wegen ihrer starken Verbindung mit Philosophie und ihrer Nähe zum westlichen Existenzialismus als eine Phase der Aufklärung. Seit der spektakulären historischen Ausstellung „China/Avant-Garde“ im Februar 1989³ gab es keine Rückschau auf die 1980er Jahre mehr. Viele der damals entstandenen Arbeiten waren in Ausstellungen im Ausland zu sehen oder wanderten dorthin ab, durften aber nicht im Inland gezeigt werden, da der Staat bis zur Jahrtausendwende die Künstler jener Generation als Repräsentanten zeitgenössischer chinesischer Kunst ablehnte und sie bekämpfte.

Der Aufbruch der 1980er Jahre soll nun im UCCA in möglichst vielen Facetten beleuchtet werden. Bis zum Ende der Ausstellung Mitte Februar gibt es eine Retrospektive wichtiger Filme dieser Dekade, Diskussionsrunden zur Literatur, zum Film sowie Künstlergespräche mit ausgewählten Künstlern der Ausstellung. Begonnen haben die Panels schon während der Eröffnungstage: In drei Diskussionsrunden waren ausländische Kuratoren und Experten der 1980er Jahre eingeladen worden, die sich schon früh um die chinesische Gegenwartskunst verdient gemacht hatten⁴. Außerdem diskutierten führende chinesische Kunstkritiker⁵ und Kuratoren unterschiedlicher Generationen und Regionen intensiv zu den philosophischen Hintergründen der 1980er Jahre. Sehr aufschlussreich präsentiert sich in diesem Zusammenhang auch der Teil der Ausstellung, in dem mittels vieler Originaldokumente, Fotos, Briefe, Skizzen, Pamphlete und Publikationen jener Jahre die Abläufe während dieser Zeit noch einmal lebendig nachvollzogen wurden. Mit all diesen Verfahren soll die chinesische Gegenwartskunst umfassend aufgearbeitet und sowohl Experten als auch einem größeren Publikum zugänglich gemacht werden. Wenn sich hierzu noch ein Austausch mit Einrichtungen anderer Regionen in China gesellte, wäre das ein großer Verdienst, da Kunst der Gegenwart abseits der Megastädte kaum bekannt ist.

In den blütenweißen Hallen des UCCA zeigt sich dabei jedoch auch der Nachteil eines extrem sauberen, riesigen White Cubes: Von der Atmosphäre, in der viele der ausgestellten Arbeiten in den 1980er Jahren geschaffen wurden, ist wenig zu spüren. Was bleibt, ist eine informative Museumsausstellung im westlichen Stil, in der man die Beziehungen untereinander mehr oder weniger gut nachvollziehen kann. Dabei stellt sich heraus, dass es einige Werke gibt, in denen man die Suche und das Tasten nach einer eigenen Identität gut erkennen kann wie bei Wang Guangyi, Li Shan, Zhang Xiaogang oder Chen Zhen. Man sieht deutlich die Auseinandersetzung mit den verschiedenen Strömungen westlicher Kunst und der eigenen Tradition. Die Unterschiedlichkeit der Arbeiten ist enorm, die Gesamttendenz einer ernsthaften und bisweilen ernsten Findung der eigenen, oft idealistischen Position wird in der Ausstellung vor allem in der sehr zurückhaltenden, oft düsteren Farbigkeit und in den Themen deutlich. Einzelne Positionen wie die von Huang Yongping oder auch Gu Dexin zeugen allerdings auch von großem Sinn für Humor und (Selbst)ironie sowie von überraschender innerer Freiheit, weit entfernt vom Mainstream und der Anbiederung heutiger Tage. Manche Arbeiten sind auch noch nach 20 Jahren sehr präsent, beispielsweise die von Yang Jiechang,Gu Wenda, Zhang Peili, Xu Bing oder auch die sehr eigenständigen konzeptionellen Arbeiten der Gruppe „New Measurement“.

Bei der Festlegung der 30 Künstler(gruppen) mussten die Kuratoren selbstverständlich eine Auswahl treffen; trotzdem fehlen Künstler wie Ni Haifeng oder die Künstlerin Wang Gongyi. Auch Zhang Hai Er und Han Lei, die das Medium der Fotografie Ende der 1980er Jahren in China zum ersten Mal künstlerisch entwickelten, sind nicht berücksichtigt worden. Bei dem Künstler Ding Yi, der sehr gut vertreten ist, fehlen die wunderbaren abstrakten Tuschearbeiten, die der„Kreuz-Serie“ in Öl vorausgingen. Von Yu Youhan sind zwar die abstrakten Malereien, nicht jedoch seine farbigen Darstellungen von Mao Zedong zu sehen, mit denen er zum „Vater“ der chinesischen „Pop-Kunst“ aufsteigen sollte und die in der Entwicklung der chinesischen Gegenwartskunst durchaus eine Rolle spielen. Das soll die Leistung der Organisatoren jedoch nicht schmälern.

Vielleicht können die zukünftigen Aktivitäten und Informationen des UCCA dabei helfen, eine Informationslücke in den hiesigen Medien zu schließen, in der teilweise eine auf westliche Themen gut vorbereitete Kunstkritik an der Unübersichtlichkeit und Andersartigkeit eines anderen Kulturraums scheitert, was durchaus auch auf wohlbeleumundete Autoren und Publikationen zutrifft. So wird in der Süddeutschen Zeitung vom 13.11.2007 behauptet, die chinesischen Künstler, die nach 1989 ins Ausland gegangen waren, hätten vor allem „Mao Porträts vor Coca-Cola-Plakaten“ produziert. Dies war jedoch nicht der Fall – im Gegenteil: Die meisten Künstler, die China verließen und im Westen reüssierten, arbeiteten zumeist konzeptuell oder raumbezogen. Im gleichen Artikel werden auch sämtliche Ausstellungen in Deutschland über chinesische Gegenwartskunst als „bedeutungslos“ bezeichnet. Dass gerade die in Deutschland produzierte Ausstellung „China Avantgarde“, die das Berliner Haus der Kulturen der Welt im Januar 1993 zeigte und an der auch der Autor dieses Textes beteiligt war, in China als eine der wichtigsten und wegweisenden frühen Ausstellungen betrachtet wurde und der in chinesischer und englischer Übersetzung erschienene Katalog bis heute auch von chinesischen Lesern als Standardwerk angesehen wird, wird unachtsam verschwiegen. Dass der Verfasser im gleichen Atemzug ein sehr persönlich geschriebenes Buch von Karen Smith mit neun exemplarischen Künstlerbiografien aus jüngster Zeit als erstes Standardwerk zeitgenössischer chinesischer Kunst apostrophiert, trifft ebenfalls nicht zu. Ein solches Urteil ist aber kennzeichnend für einen nach wie vor fehlenden kritischen Brückenschlag zwischen Europa und China.

So weist auch ein am 08.11.2007 in der Zeit erschienener Artikel Fehler und Vorurteile gegenüber dem UCCA auf. Die Unterstellung, Chinesen seien bei der Eröffnung zumeist als Diener tätig gewesen, mag zwar nominal zutreffen, unterstellt jedoch zu Unrecht eine postkoloniale Haltung des Stifterpaares oder seiner Ausstellungsorganisatoren. Dass bei mehreren tausend Gästen an einem Eröffnungsabend Menschen bedient werden müssen, ist klar. Und dass dies in China typischerweise von Chinesen erledigt werden wird, wohl auch. Die wichtigsten Ehrengäste des Abends waren sehr wohl die Künstlerinnen und Künstler, die aber waren ausnahmslos Chinesen. Auch wenn ein Beitrag von Mark Siemons in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung als Gegenbeispiel dienen könnte, stellt sich nicht erst seit der documenta 12 die Frage, wie und nach welchen kritischen Standards die westlichen Medien China in ihren kritischen Kanon aufnehmen könnten, wie also über die Freude am Exotismus und die Erwartung spektakulärer Marktentwicklungen hinaus die Redaktionen mitten in einer Krise der Kunstkritik diese Kritik in den asiatischen Markt hineinwachsen lassen können. Hier ist viel zu tun. Die Standards sind erst noch zu setzen.