Uli Siggs Sammlung chinesischer Gegenwartskunst

Hinter die Oberfläche

Die journalistische Laufbahn tauschte Sigg dann als Anfang-Dreißigjähriger gegen eine Mitarbeit im Exportbusiness der Schindler-Gruppe ein. Für den international aktiven Schweizer Fahrstuhlhersteller setzte er 1979/80 – im Zuge der allmählichen Öffnung Chinas gen Westen nach Maos Tod 1976 – das erste Joint-Venture-Projekt überhaupt zwischen einem westlichen und einem chinesischen Unternehmen um. Damit begann Siggs Aufstieg zum Chinaexperten. Er gipfelte im Amt des Schweizer Botschafters in der Volksrepublik China, Nordkorea und der Mongolei, das er von 1995 bis 1998 innehatte.

Bis zum heutigen Tag ist der mittlerweile zum Vize-Präsident des Verwaltungsrats der Ringier AG avancierte Unternehmer sechs- bis achtmal jährlich in China, wo er unter anderem die dortigen publizistischen Vorhaben von Ringier betreut und sich als Mitglied des Beirates der China Development Bank (zu dem beispielsweise auch Henry Kissinger gehört) mit der Finanzierung großer Infrastrukturvorhaben im Land befasst. Zudem berät er das Schweizer Stararchitekten-Büro Herzog & de Meuron, das mit der Planung des Olympia-Stadions für die Olympischen Spiele 2008 in Beijing beauftragt ist.

Sein Interesse an der chinesischen Kunst, das in den vergangenen 25 Jahren gewachsen ist und sich seit Anfang der 1990er Jahre in einer Sammlung mit mittlerweile circa 1200 Arbeiten von rund 200 zeitgenössischen chinesischen Künstlerinnen und Künstlern manifestiert, findet weiteren Ausdruck in der Initiierung des „Chinese Contemporary Award“. Dieser erste Förderpreis für aktuelle chinesische Kunst wird seit 1998 alle zwei Jahre durch eine internationale Jury vergeben, der der chinesische Künstler Ai Weiwei und der chinesisch-französische Kurator Hou Hanrou sowie die New Yorker P.S.1-Gründungsdirektorin Alanna Heiss angehören. Ebenso war der kürzlich verstorbene Schweizer Kurator Harald Szeemann Mitglied der Jury.

Seit dem ersten westlich-chinesischen Gemeinschaftsunternehmen, das Sigg in China anschob, hat sich die Zahl der Joint Ventures dort vertausendfacht. China boomt: Investoren aus dem Westen setzen auf die beschleunigte Wirtschaft eines Landes der Superlative und Extremkontraste, in dem 1,28 Milliarden Einwohner als potenzielle Kunden winken und in dessen Hauptstadt Beijing die Schweiz zweimal hineinpasst. Auch die westliche Rezeption chinesischer Kunst hat in den vergangenen paar Jahren – viel länger ist es noch nicht her – allmählich an Fahrt gewonnen. Entschieden dazu beigetragen hat Harald Szeemann, der als Künstlerischer Leiter der Venedig-Biennale 1999 und auch bei der Biennale 2001 für eine starke Präsenz chinesischer Gegenwartskunst gesorgt hatte. Seitdem sind Protagonisten der jungen Kunstszene Chinas in Gruppenausstellungen und Biennalen des Westens zusehends mehr zu erleben.

Uli Sigg hat seine – in ihrer umfassenden, medienübergreifenden Vielfalt und hohen Qualität bisher einmalige – Sammlung chinesischer zeitgenössischer Kunst von Juni bis Oktober 2005 zum ersten Mal der Öffentlichkeit zugänglich gemacht. In der Ausstellung Mahjong wurde eine Auswahl von über 300 Exponaten aus der Sammlung Sigg in Bern und Holderbank, Aarau, präsentiert. Im Herbst 2006 wird die Schau in etwas veränderter Form in die Hamburger Kunsthalle/Galerie der Gegenwart wandern. Der Ausstellungstitel bezieht sich auf das chinesische Nationalspiel mit Ursprung in der Ming-Dynastie, das heute als Online-Spiel große Verbreitung hat. Er deutet so auf ein zentrales Thema aktueller chinesischer Kunst: die starke Verknüpfung von Geschichte und Gegenwart, Tradition und Innovation.

Seinen Weg zum Sammler und Kenner chinesischer zeitgenössischer Kunst beschreibt Uli Sigg bei einem Gespräch in Bern.

Belinda Grace Gardner: Als Mitarbeiter der Schindler-Gruppe waren Sie für das erste Joint-Venture-Projekt eines westlichen Unternehmens in China verantwortlich. Das wurde im Zuge der so genannten „Politik der offenen Tür“ ab Ende der 1970er-Jahre überhaupt erst möglich.

Uli Sigg: Ja, es war das erste Gemeinschaftsunternehmen in China weltweit. Und eine ziemlich komplexe Angelegenheit, weil China eine Planwirtschaft war. Es gab überhaupt noch keinen gesetzlichen Rahmen oder dergleichen. Es war nicht klar, was eigentlich eine Gesellschaft ist, wer eine Gesellschaft führt, wie man einen Gewinn ermittelt und so weiter. Das alles musste erst verhandelt werden. Damals wurden wir als verrückt angesehen, dass wir Geld und Technologie nach China transferierten.

Belinda Grace Gardner: Das hat sich mittlerweile radikal geändert. Heute strebt alle Welt nach China, um das große Geschäft zu machen.

Uli Sigg: Ja, China ist aktuell sehr heiß. Damals war das noch nicht der Fall, doch war mir schnell klar, wie wichtig es ist, in wirtschaftlicher Hinsicht der Erste zu sein und eine Form der Zusammenarbeit zu finden, die als Modell für künftige Kooperationen dienen könnte.

Belinda Grace Gardner: Wie gestaltete sich dabei Ihre Aufgabe?

Uli Sigg: Ich habe die Verhandlungen geführt, das Konzept gemacht. Als unterschrieben war, hat mich die Firma Schindler damit beauftragt, das Ganze umzusetzen. Ich war mehrere Jahre full-time mit dem Projekt beschäftigt, habe aber gleich viel Zeit an beiden Enden der Korporation verbracht, also in der Schweiz und in China.

Belinda Grace Gardner: Wie kamen Sie dann zur chinesischen Kunst?

Uli Sigg: Ich habe mich schon sehr früh für zeitgenössische Kunst interessiert...

Belinda Grace Gardner: Womit fing das an? Gab es in Ihrem Elternhaus eine Sammlung?

Uli Sigg: Zuhause gab es Bilder, allerdings keine zeitgenössischen. Mir war eigentlich immer klar: Das ist nicht meine Welt. Mit etwa zwanzig Jahren kam ich über einen Freund, der sich auf dem Gebiet gut auskannte, mit der Kunst der Gegenwart in Kontakt. Da wusste ich, dass das mein Thema ist. Das hat Fleisch und Blut im Unterschied zu den Bildern aus dem 19. Jahrhundert, die in meinem Elternhaus hingen.

Belinda Grace Gardner: Welche Künstler haben Sie als erstes gesammelt?

Uli Sigg: Einige Schweizer Künstler, die Sie vermutlich nicht kennen werden. Ich habe auch von Gotthard Graubner, beispielsweise, und aus Gerhard Richters Frühwerk einige Arbeiten erworben – als das alles noch erschwinglich war.

Eine Zeit lang haben mich eher abstrakte Bilder angesprochen. Mein Leben war sehr hektisch und ich habe wohl einen Ausgleich dazu in der Kunst gesucht. Als ich dann in China viel Zeit verbrachte, war es logisch, dass ich mich dort nach der Gegenwartskunst umsehe.

Belinda Grace Gardner: Aber an die kam man ja vermutlich gar nicht so ohne Weiteres ran. Man musste die richtigen Leute kennen, die richtigen Szenen...

Uli Sigg: Ja, es war schwierig – vor allem, weil ich ja meine Position, meine Firma und auch das Gemeinschaftsunternehmen nicht gefährden durfte. Damals spielte sich eigentlich die gesamte Kunst im Untergrund ab. In den frühen 1980er-Jahren wäre es nicht möglich gewesen, einen Künstler einfach so aufzusuchen. Ich war auch keine Sekunde alleine. Ich wurde auf Schritt und Tritt begleitet und beobachtet. So habe ich zunächst oft mit Mittelsleuten gesprochen, mir Fotos von Arbeiten angesehen und mich auf diese Weise informiert.

Belinda Grace Gardner: Aber dann haben Sie schließlich doch direkten Kontakt zur künstlerischen Subkultur bekommen?

Uli Sigg: Ja. Ich habe mich immer weiter danach erkundigt, habe Leute getroffen, die mir dann andere vorgestellt haben. So entstand allmählich ein Netzwerk.

Belinda Grace Gardner: Die frühesten Arbeiten Ihrer Sammlung zeitgenössischer chinesischer Kunst stammen aus der Mitte der 1980er-Jahre, da sich erst ab diesem Zeitpunkt allmählich eine spezifische aktuelle Bildsprache entwickelte.

Uli Sigg: Der Sozialistische Realismus spielte zuvor in der chinesischen Gegenwartskunst eine große Rolle. Diese Stilrichtung war zwangsläufig für die meisten jungen Künstler Chinas ein zentraler Ausgangspunkt. Als sie um 1980 einen gewissen Freiheitsgrad erhielten, mussten sie sich erst einmal aus den bisher gültigen Vorgaben befreien. Das dauerte eine Weile.

Belinda Grace Gardner: Was aber war dann der Auslöser dafür, Anfang der 1990er-Jahre mit dem Aufbau einer Sammlung aktueller chinesischer Kunst zu beginnen?

Uli Sigg: Ich habe erkannt, dass niemand – weder Individuum noch Institution, weder in China noch außerhalb – die zeitgenössische Kunst, die dort im Entstehen war, sammelte. Im größten kulturellen Raum der Welt kümmerte sich niemand um die dortige Gegenwartskunst. So habe ich meinen Fokus angepasst und den Entschluss gefasst, diese Lücke zu schließen. Ich begann, über das ganze Spektrum und über alle Medien hinweg zu sammeln; auch Arbeiten, die ich persönlich, wenn ich jetzt nur für mich sammeln würde, nicht unbedingt wählen würde.

Belinda Grace Gardner: Das ist allerdings ein ganz anderes Vorgehen, als es Sammler praktizieren, die aus subjektiven Impulsen...

Uli Sigg: ...aus dem Bauch heraus...

Belinda Grace Gardner: ...sammeln.

Uli Sigg: Ja, das ist ganz klar etwas anderes. Ich habe mich entschieden, einfach abzubilden, was die chinesischen Künstler tun. Über die Kriterien dazu kann man auch lange diskutieren, aber im Wesentlichen ging es darum. In der Sammlung gibt es gewiss auch Arbeiten, die vielleicht nicht zu den besten der Welt gehören, doch dokumentieren sie dafür möglicherweise besonders gut wesentliche Aspekte Chinas oder geben Auskunft über das Schaffen der Künstler dort zu einem bestimmten Zeitpunkt. In dem Fall hatten sie für mich die nötige Relevanz, sie in die Sammlung aufzunehmen, wobei sie schon eine gewisse Intensität haben und andere qualitative Kriterien erfüllen mussten.

Belinda Grace Gardner: Es geht unter anderem also darum, über die Kunst der chinesischen Kultur generell auf die Spur zu kommen.

Uli Sigg: So ist es. Ich habe die Sammlung eigentlich immer auf zwei Ebenen gesehen: Die eine Ebene ist der Zugang zur chinesischen Gegenwartskunst, die andere ist der Zugang zu China, also, dass die Kunst immer auch einen Zugang zu China vermittelt – denn mein ultimatives Studienobjekt ist letztlich China. Ich hatte einen Zugang als Business-Person, und zwar wohl einen tieferen als jeder andere damals. Ich war der Erste, der in die Bücher einer chinesischen Fabrik schauen konnte. Dann hatte ich den Zugang als Diplomat, da sieht man wieder eine völlig andere Realität. Und der dritte Zugang über die zeitgenössische Kunst offenbart nochmals eine ganz anders geartete Wirklichkeit.

Belinda Grace Gardner: In der Ausstellung Mahjong werden einige Themenkomplexe sichtbar, die für die aktuelle chinesische Kunst zentral zu sein scheinen – etwa, die Divergenzen zwischen Tradition und Aktualität, Kollektiv und Individuum, Kultur und Natur sowie der allmähliche Paradigmenwechsel zur Konsumgesellschaft und der damit einhergehende Wertewandel, der China erfasst hat. Was macht aus Ihrer Sicht die chinesische Gegenwartskunst aus?

Uli Sigg: Das ist ein sehr kompliziertes Phänomen. Für den Katalog zur Ausstellung habe ich allen teilnehmenden Künstlern einen Brief mit folgenden Fragen geschickt: Gibt es so etwas wie ‚Chineseness’ in der chinesischen Gegenwartskunst, und, wenn ja, worin besteht diese? Machst du davon in deiner Arbeit vorsätzlich Gebrauch oder meidest du sie bewusst? Oder ist es einfach nicht relevant für die Arbeit? Oder ist das einfach eine blöde Frage? Sie haben darauf sehr interessant und auch sehr kontrovers geantwortet. Doch mich beschäftigt diese Frage schon lange. Mittlerweile haben wir einen globalen Mainstream, den auch die chinesische Kunst berührt. Noch vor zehn Jahren war das absolut nicht so. Damals führte ein Künstler in China ein total anderes Leben als einer in London, Paris oder New York. Heute hat der junge Künstler, sagen wir, im urbanen Umfeld von Shanghai oder Beijing dieselben Themen. Er hat Zugang zum Internet, weiß sofort, was die Kollegen links und rechts auf der Welt machen. Junge chinesische Künstler werden eingeladen, reisen. In dem Sinn bekommt diese Frage heute eine ganz andere Bedeutung.

Belinda Grace Gardner: Bei allem globalen Mainstream einerseits und den teils sehr unterschiedlichen Positionen chinesischer Kunst andererseits glaube ich, dass sich in der gegenwärtigen Kunstpraxis in China doch ganz eigene Ansätze artikulieren.

Uli Sigg: Ja, wie würden Sie diese definieren? Was ist anders?

Belinda Grace Gardner: Bei der Betrachtung nichtwestlicher Kunst überhaupt – also nicht nur bezogen auf die chinesische Kunst, sondern beispielsweise auch auf junge Kunstproduktion in Afrika oder Lateinamerika – fällt mir auf, dass man darin oft einen intensiveren Grad der Akutheit findet. Sie ist unmittelbarer als viele künstlerische Äußerungen im Westen mit der Lebensrealität und deren Problematik befasst, mit dem Körper des Menschen, mit dessen Seele. Insgesamt geht es um existenziellere Fragen. Spezifisch für die chinesische Kunst wiederum scheint mir zu sein, dass sie viel stärker als im Westen mit der Tradition verbunden ist. Es gibt einen viel weiteren, nach hinten gelagerten Horizont, an dem sich die Künstlerinnen und Künstler abarbeiten – egal, wie gegenwärtig sie agieren.

Uli Sigg: Ich glaube, das haben Sie schon sehr gut erkannt. Trotz des rasanten wirtschaftlichen Wachstums, den technologischen und urbanen Entwicklungen ist China in vielen Gebieten noch ein Entwicklungsland. Der größte Teil der Kunst in meiner Sammlung ist aus einer Situation heraus entstanden, als die Künstler noch in einer Art Halbuntergrund lebten, wo sie sich an einem System reiben mussten und sich eben auch in einem Existenzkampf befanden. Ich denke schon, dass die Kunst da automatisch viel unmittelbarer und auch härter ist.

Belinda Grace Gardner: Das schlägt sich vielleicht auch in einem anderen Umgang – was zudem natürlich kulturell bedingt ist – mit Themen wie zum Beispiel Tod nieder, die im Westen tabuisiert sind. Wobei es umgekehrt ja auch Dinge gibt, die in China mit Tabus belegt werden.

Uli Sigg: Eben, die Tabus sind sehr unterschiedlich. Das konnte man an der Arbeit Ruan von Xiao Yu ablesen, die wir aus der Berner Ausstellung entfernen mussten. Wir haben sie aus der Gesamtschau entkoppelt und ihr einen eigenen Raum zugewiesen. Das war eine unglaubliche Geschichte...

Belinda Grace Gardner: Die Installation, die aus sechs Formalin-Behältern besteht, in denen unter anderem das Skelett eines Embryos aus einer naturwissenschaftlichen Sammlung mit dem Gefieder eines Vogels zu einer hybriden Gestalt kombiniert ist, löste heftige Diskussionen aus.

Uli Sigg: Ja, allerdings. Aber mir ging es gerade darum, solche Tabuverschiebungen aufzuzeigen, die es zwischen den Gesellschaften gibt. Im konkreten Fall bedient sich der Künstler in seiner Arbeit der Sprache von Forschungslaboren, um sich mit der modernen Bio- und Gentechnologie auseinanderzusetzen. Es gäbe noch viel härtere Arbeiten, aber die kann man dem Publikum hier nicht zumuten. Andererseits waren sie in Beijing so ausgestellt.

Belinda Grace Gardner: In einem offiziellen Ausstellungskontext?

Uli Sigg: Nun ja, es war schon eine Untergrundausstellung. Aber immerhin ging dort auch ein Zensor hindurch. Und das ist eben genau der Unterschied. Der schaut zwar hin, aber er sieht: Da ist kein Mao, da ist kein lebender Politiker, da ist kein Geschlechtsverkehr, also ist alles okay. Bei uns wäre es genau umgekehrt.

Belinda Grace Gardner: Es herrschen in der chinesischen Kultur ganz andere Konventionen.

Uli Sigg: Ja. Bei der geschäftlichen Kommunikation bemüht man sich, den Puls des Gegenübers wenigstens ungefähr zu erfühlen. Hinzu kommt dann noch der ganze logische und emotionale Überbau, der völlig anders geartet ist. Das lernt man nur über die Zeit und mit der Erfahrung. Darum hat mich auch der kulturelle Zugang über die Kunst so interessiert, weil dort genau dieses Thema adressiert wird. Mein Ziel war es, hinter die Oberfläche Chinas zu gelangen. Aus diesem Grund war mir auch der persönliche Kontakt zu den Kunstschaffenden wichtig, dieses Gespräch auf doppelter Ebene. Ich habe die Arbeiten alle direkt bei den Künstlern gekauft. Über eine Galerie wäre das gar nicht möglich gewesen.

Belinda Grace Gardner: Das hat sicher viel Engagement erfordert.

Uli Sigg: Ja, ich habe sehr viel Energie und Zeit aufgewendet, um die Sammlung zusammen zu tragen. Insgesamt habe ich an die tausend Transaktionen mit den Künstlern verhandelt und durchgeführt. Es war natürlich ein Abenteuer!

Belinda Grace Gardner: Haben Sie denn in der jüngeren Zeit ausschließlich chinesische Kunst gesammelt?

Uli Sigg: Etliche Jahre habe ich nichts anderes gesammelt – meine Mittel sind ja leider endlich. Jetzt kaufe ich gelegentlich – vielleicht ein, zwei Mal im Jahr – auch mal eine westliche Arbeit.

Belinda Grace Gardner: Hat sich durch die Beschäftigung mit der chinesischen Kunst Ihr Blick auf die westliche Kunst verändert?

Uli Sigg: Ich bin mir nicht sicher. Klar, ich habe sehr viel Erfahrung gewonnen, weil ich mir so viele tausend Arbeiten von so vielen Künstlern angesehen habe. Doch differenziere ich nicht bewusst zwischen einem westlichen und einem chinesischen Künstler. Andererseits bin ich mir, sagen wir, über den blinden Fleck im Klaren. Es ist schon richtig – man lernt sich selbst viel besser kennen über den Anderen, das Andere. Und das gilt gewiss auch für die Kunst.

Belinda Grace Gardner: Auch ist China ja ein derart vielschichtiges kulturelles Gebilde, dass man wohl so schnell nicht ausgelernt hat...

Uli Sigg: Ja, man kann es nie ganz fassen – es ist so riesig, so komplex. Mit China kann man sich ohne Ende abmühen. Das ist eine langfristige, doch höchst fruchtbare Herausforderung.