„Über das Geistige“ im Museum Wiesbaden

Zurück zu den Wurzeln

Gesine Borcherdt
18. Februar 2011

„Das Geistige in der Kunst. Vom Blauen Reiter zum Abstrakten Expressionismus“ – Museum Wiesbaden. Vom 31. Oktober 2010 bis 27. Februar 2011

„Das Geistige in der Kunst“, so lautet der Titel der Abschiedsausstellung von Volker Rattemeyer, Direktor a.D. des Museums Wiesbaden. Sie könnte auch lauten: „Über das Erhabene“, bringt sie doch Werke des klassischen deutschen Expressionismus mit dem Abstrakten Expressionismus aus den USA in Dialog. Doch allein schon, dass Rattemeyer den Titel an Wassily Kandinsky und nicht an Barnett Newmans Kant-Rezeption anlehnt, macht deutlich: Hier wird die Entwicklung einer Avantgarde aufgezeigt, die mit den Künstlern des „Blauen Reiters“ in Deutschland begann und in den 1930er und 1940er-Jahren in New York Einfluss ausübte. Einen Einfluss, der unter der patriotischen Federführung von Clement Greenberg, der in den 1950ern als Lokalschreiber der „New York School“ und als CIA-Agent im Namen der Freiheit auszog, die erste eigenständige amerikanische Kunst zu predigen, ins Hintertreffen gelangen musste. Doch wie schon Serge Guilbaut in seinem Essay „Wie New York die Idee der modernen Kunst gestohlen hat“ (1983) feststellte, war die amerikanische Kunst so vollkommen eigenständig nicht. Die Wirkung der aus Paris emigrierten Surrealisten wie Max Ernst oder André Masson – die 1943 bei Peggy Guggenheim ausstellten und die jungen Maler in den Ateliers besuchten – war weitaus größer, als gerne von den damaligen Hofschreibern herausgestellt. Und auch documenta-Kurator Werner Haftmann, der den Amerikanern 1959 in Europa zu Ruhm in Übersee verhalf, sprach vom „Maltier Pollock“, das erst durch den nach französischem Vorbild malenden und Freud rezipierenden Roberto Matta zu seiner automatistischen Dripping-Methode gebracht wurde.Bei all dem ist jedoch interessant, dass kaum jemals zuvor der Einfluss der deutschen Expressionisten auf die Amerikaner untersucht wurde.

Dabei greift doch allein die Bezeichnung „Abstract Expressionism“ auf den Begriff zurück, der ursprünglich 1919 in der Zeitschrift „Der Sturm“ gegründet wurde. Aber der Bezug zu den deutschen Vorläufern schien wohl noch weitaus weniger opportun als die Anlehnung an die Pariser Surrealisten. Dabei ist, wie Rattemeyer in seiner Schau zu zeigen versucht, nichts eindeutiger als das: Die amerikanische Malerei der 1950er-Jahre orientiert sich konzeptuell am Surrealismus – malerisch liegen ihre Wurzeln bei Wassily Kandinsky und Gabriele Münter, Alexej Jawlensky und August Macke, Franz Marc und Paul Klee.

In einer chronologisch schlüssigen und thematisch dicht gehängten Ausstellung, die nun vom neuen Museumsdirektor Alexander Klar übernommen wurde, folgt Rattemeyer den Spuren, die diese Entwicklung genommen hat. Erstaunlich ist dabei vom ersten Saal an die Fülle des Bildmaterials, das Rattemeyer zusammengetragen hat: aus den eigenen fruchtbaren Beständen – die vor allem viel vom Wahlwiesbadener Jawlensky zu bieten haben – über Werke aus dem Lenbachhaus, Centre Pompidou oder der Tate bis hin zu einschlägigen Privatsammlungen.

Die erste Hälfte des Parcours‘ widmet sich dem Blauen Reiter, der neuromantischen Avantgarde, die abseits der Großstädte eine bahnbrechende Bildterminologie in psychedelischen Farben entwickelte, sodass ein Idyll wie Murnau plötzlich zu einer irrwitzigen Traumlandschaft wurde.

„Gegen das, was Kandinsky, Münter, Jawlensky und Marianne von Werefkin zu Beginn des 20. Jahrhunderts hervorbrachten“, betont Alexander Klar, „wirkten die Pariser Fauvisten geradezu konservativ.“ Tatsächlich stellt man in den nächsten Räumen fest, wie einigermaßen rigide Henri Matisse, Robert Delaunay und André Derain wirken können. Mit dem Aufbruch auf und aus der Bildfläche hin zur Abstraktion, wie er in Süddeutschland seinen Lauf nahm, vermag keiner von ihnen mitzuhalten. Dabei schimmert dort immer wieder ein erstaunlich traditioneller Einfluss der russischen Ikonenmalerei und der volkstümlichen Hinterglasmalerei durch, deren spiritueller Hintergrund die profanen Motive in Knallfarben durchwirkt.

Wenn Rattemeyer schließlich Franz Marc und Wassily Kandinsky – die Stützpfeiler des „Blauen Reiters“ – gegenüberstellt, wird besonders deutlich, wie vielschichtig der Weg zur Abstraktion sein kann: Marc bricht in seinen Tierbildern die Flächen mit Farbe auf, rhythmisiert damit die Bildflächen und schafft eine kolorierte Strukturierung. Kandinsky dagegen ist mit frei hingeworfenen Linienzügen in Bildern wie Kosaken (1910/11) weitaus grafischer, die Bildfläche bleibt offen.

Weitere Räume widmen sich dem Einfluss der Zwölftonmusik oder der Anbindung Kandinskys ans Theater, immer wieder tauchen dazwischen Jawlenskys Porträtreihen auf, als erste seriell angefertigte Bildbehauptung, wie sie später Barnett Newman fortführen sollte – alles mündet schließlich in einem Raum, der die Großen dieser Zeit wie ein Chor vereint, darunter auch Paul Klee und Lyonel Feininger, mit dem schließlich ein Übergang in Richtung Amerika gelingt: Die gotisch anmutenden Architekturen des deutschstämmigen Amerikaners, grafisch ineinander verschränkt und durch die Strukturen der neuen Metropolen geprägt, bilden sie einen eleganten Übergang von alter zu neuer Welt.

Eine Figur, die diese Brücke allerdings radikal verlängert, ist der Maler Hans Hofmann. Aus Bayern stammend, war er 1932 nach Amerika emigriert. Dort als Vater der Abstrakten Expressionisten verehrt, Lehrer Jackson Pollocks und in vielen Privatsammlungen ein Muss, ist er dagegen in seiner Heimat eher ein Unbekannter. Rattemeyer hat ihm als Vermittlerfigur zwischen dem deutschen Expressionismus und den USA einen – leider etwas gedrungen wirkenden – Raum mit Arbeiten von den späten 1930er bis 1960er-Jahren eingerichtet: Seine gestisch bunten Werke bringen den Geist der süddeutschen Avantgarde mit, sind jedoch, wie Alexander Klar betont, fern vom Surrealismus der Franzosen.

Dagegen wirken die Bilder Adolph Gottliebs aus den 1940er-Jahren wie bemühte Zitate aus den Surrealismen eines Paul Klees oder dem Totemkult indigener Stämme Amerikas. „Teilweise kann man dabei schon fast an Keith Haring oder A.R. Penck denken“, spinnt Alexander Klar den Faden weiter. Ein großer Raum widmet sich den wolkigen Farbflächen des Hofmann-Adepten Mark Rothkos sowie den schwarzen Leinwänden Ad Reinhardts, bis der krönende Abschluss mit Robert Motherwell und Morris Louis gelingt, darunter eine besonders gigantische Arbeit: Reduziert auf drei sanfte, rötliche Farbtöne, die wie ein langer Vorhang wirken, atmet hieraus eine Sinnlichkeit, die sich von allen Vorläufern vollkommen gelöst zu haben scheint. Aber eben nur scheint. Denn selbst, wenn die reine Farbe Geist und Erhabenheit verströmt, kann auch dieses Bild in seiner amerikanischen Großformatigkeit nicht darüber hinwegtäuschen, dass solche romantischen Grundbegriffe aus dem Deutschland der 1910er-Jahre, wenn nicht gar aus der Zeit gegen Ende des 18. Jahrhunderts stammen. Zumindest der Rückgriff auf letztere Epoche hat bereits Robert Rosenblum 1975 in seinem Buch „Die Moderne Malerei und die Tradition der Romantik“ analysiert. Wenn man bedenkt, dass auch die Surrealisten – also die inzwischen anerkannten Einflüsterer der „New York School" – auf Ideen der Romantik zurückgriffen, deren frühe Vertreter wie Novalis und Schlegel sich den Strömen des Unbewussten hingaben, schließt sich nun in Wiesbaden ein Kreis, der schon lange zu zeichnen fällig war.

Dass es in diesem Umfeld noch weitere Themen gibt, die sich zum Dialog eignen, steht außer Frage: Welche Rolle spielt etwa das deutsche Informel in Bezug zum Expressionismus? Diese Kunstrichtung, die unverständlicherweise von den meisten Museen in die allerletzte Ecke verbannt wird – aus einer kleinkarierten Angst heraus, mit ihrer Sammlung nicht politisch genug aufzutreten, da dem Informel absurderweise das Label eskapistischer Sofakunst anhaftet – wurde bisher vor allem der Einfluss der Surrealisten und Amerikanern untersucht, und das auch nur oberflächlich.

Vielleicht eine Chance, die das Museum Wiesbaden nutzen wird: Denn auch für die Zukunft sind Thesenausstellungen geplant, wie der junge Nachfolger bereits verraten hat. Kein Wunder – seine vorherige Position als künstlerischer Leiter des Emil Schumacher Museums Hagen, wo er etwa Emil Schumacher mit Albert Oehlen konfrontierte, lässt Alexander Klar dafür prädestiniert erscheinen. Darüber hinaus will er die Bestände Alter Meister ebenso ans Licht holen wie zeitgenössische Positionen von Peter Fischli und David Weiss oder Ingeborg Lüscher. Und weil das Haus nach der Renovierung dafür neue Möglichkeiten bietet, wird das Museum Wiesbaden wohl auch nach dieser eindrücklichen Schau ein Ort sein, der Kunstgeschichte nicht nur kommentiert, sondern neu interpretiert.


Mehr im Dossier  Das Geistige in der Kunst

Editorial von Gesine Borcherdt
Vor 100 Jahren verfasste Kandinsky den Essay „Über das Geistige in der Kunst“ – ein Text, der heute nicht weniger relevant, aber kaum noch aktuell erscheint. artnet geht dem in den nächsten Wochen auf den Grund.

Vom Wesen der Kunst oder von der Kunst als Wesen von Veit Loers
Kandinsky – ein Okkultist? Einer, der im Geistigen auch die Schatten der „Geister“ miteinbezog? Das will der Kunstbetrieb von heute mit seinem Hang zu Mixed Media und Migrationsthemen nicht wahrhaben. Hier wird das Geistige eher wie ein hochprozentiges Getränk goutiert, während junge Outsider-Adepten mit Harry-Potter-Gesten daherkommen.


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