„The Secret Public“ im Kunstverein München

Supergeile Zeit

Evelyn Pschak
11. November 2006
„The Secret Public. The Last Days of the British Underground 1978-1988“, Kunstverein München. 7. Oktober bis 26. November 2006

Mit seiner aktuellen Ausstellung widmet sich der Münchner Kunstverein als international erste Institution der kunsthistorischen Aufarbeitung der Postpunk-Ära Großbritanniens. „The Secret Public. The Last Days of the British Underground 1978-1988“ setzt das Publikum in einen Kunstkosmos aus Malerei, Performance, Mode, Film, Tanz und Musik, der unbekannt wirkt und aus einer Zeit zu kommen scheint, die länger her ist als nur 20 Jahre. Mit einigen Ausnahmen sind die gezeigten Künstler wenig beachtet und noch weniger kanonisiert: Charles Atlas, Bodymap, Leigh Bowery, Victor Burgin, Marc Camille Chaimowicz, Michael Clark, Duvet Brothers, Peter Doig, Gorilla Tapes, Brian Eno, Cerith Wyn Evans, Gilbert and George, Richard Hamilton, Derek Jarman, Isaac Julien, Tina Keane, Sandra Lahire, Linder, Stuart Marshall & Neill Bartlett, John Maybury, Neo-Naturists, Julian Opie, Jon Savage, Peter Saville, Marc E. Smith, Wolfgang Tillmans, Trojan, Stephen Willats und andere.

Die versammelten Werke zeugen vom Einfluss ihrer Schöpfer auf das „Cool Britannia“ der 1990er Jahre – und auf die Genese der Young British Artists (YBA) aus ihrem Schoß, den Studenten von Michael Craig-Martin am Goldsmiths College in London, junge Künstler, die im Vergleich mit manchen ihrer Vorreiter den Rebellen-Nimbus verlieren und fast epigonal erscheinen. Übrigens war schon Malcolm McLaren – Manager der Sex Pistols, den Urvätern des Punks – im Goldsmiths eingeschrieben. Und obwohl viele Punks ihren Lebensstil als authentisch begreifen, war Punk ursprünglich die Erfindung des Kunststudenten McLaren, der Guy Debord verehrte. Als Aktionskunstwerk waren die Sex Pistols die vielleicht radikalste Umsetzung des situationistischen Impetus, gekoppelt mit der jahrhundertealten Tradition englischer Exzentrik. Punk wird bis heute vom Dresscode und Habitus dieser Band geprägt. Punk Musik war reine Aggression und radikaler Pessimismus. Ein Punk stellte sich hässlich und abstoßend dar: der Körper mit Sicherheitsnadeln durchbohrt, die Klamotten zerfetzt, die Haare quietschgrün und im Irokesenschnitt. Punks trugen die tägliche Brutalität ihrer Umwelt nach außen.

Die Ausstellung behandelt die Postpunk-Zeit, eine von einschneidenden politischen, wirtschaftlichen und gesellschaftlichen Veränderungen geprägte Dekade: Die anhaltende Rezession provozierte Protestaktionen, Aids wurde ein Thema, der „Thatcherism“ sah das Heil Englands in einer Rückkehr zu Ordnung und alten Werten. Und doch wurden genau in dieser Postpunk-Ära die Weichen für die englische Hochzeit der 1990er Jahre gelegt. Stefan Kalmár, Direktor des Kunstvereins, der selbst von 1996 bis 2005 in London gelebt hat, und die Hey Days der YBA miterlebte, stellte sich die Frage nach dem davor und fand erste Antworten dank seiner Kontakte zu dem britischen Installationskünstler Cerith Wyn Evans und dem Choreografen Michael Clark.

Brachiale Urbanität, Zukunfts- und Arbeitslosigkeit, Angst, Sexualität und Provokation wurden in einen düsteren, glamourösen Nihilismus verpackt. Eine Subkultur entstand, die ihre eigenen Netzwerke, Aktivitäten und „Superstars“ hervorbrachte. Diese sehr spezifische Generation wird in der Ausstellung als „The Secret Public“ bezeichnet – nach dem Titel eines 1978 in Manchester entstandenen Fanzines, das die Künstlerin Linder zusammen mit Jon Savage herausgegeben hatte. Viele der ausgestellten Kunstwerke sind Leihgaben der Künstler selbst, beziehungsweise der sie überlebenden Freunde und Ehepartner. Die Ära war exzessiv und forderte Tribut von ihren Exegeten. Leigh Bowery starb 1994 mit 33 Jahren an Aids, der Callboy Trojan starb 1986 mit 20 Jahren an einer Überdosis Heroin, Sid Vicious hatte die Phase des Postpunk mit seiner Überdosis überhaupt erst eingeleitet.

Die Ausstellung feiert auch die deutsche Wiederentdeckung des im Club-London der 1980er und frühen 1990er Jahre omnipräsenten Leigh Bowery. Bowery inszenierte sich selbst als Gesamtkunstwerk. Den massigen Körper malträtierte er zu ironisiert dramatischen Skulpturen. Bowery wurde 1988 von dem Galeristen Anthony d’Offay aus dem Nachtleben heraus in den Kontext seiner Kunstgalerie gesetzt und dort für fünf Tage als lebende Skulptur ausgestellt. „Es war ein bisschen, als hätte man sich im Zoo den Gorilla in Transvestitenkleidern angesehen“, erinnert sich Cerith Wyn Evans, der dem Spektakel von außen beiwohnte. Bowery erschien in täglich wechselnden Outfits hinter dem einseitig verspiegelten Schaufenster der Galerie, man konnte ihn beobachten, aber er sah nur sich selbst.

Seine unförmige Erscheinung, sein überzerrt geschminktes Äußeres, die mit Nadeln durchstoßenen, offen klaffenden Löcher in seinen Wangen: Die Traurigkeit seiner Figuren, die hässliche Eleganz seiner Kostüme und Bewegungen ließen erkennen, dass er nicht der strahlenden Transvestiten-Ikone des ewig Schönen und Weiblichen nachspürte, keine Zitate darstellte, sondern eigenständige Wesen schuf, in denen er seinem Narzissmus und seinem Selbsthass gerecht wurde. „Er wollte, dass die Leute sich gruseln“, erzählt Nicole Bowery, die seine Assistentin und Ehefrau war. Bei Nicole Bowery hängt auch normalerweise ein weiters Ausstellungsstück des Kunstvereins, das Lattenrostwerk Policeman von Trojan Sie hat es nur schweren Herzens herausgegeben, wie Stefan Kalmár erläutert – denn „it belongs to my furniture and fittings“.

Der Performancefilmer Charles Atlas verewigte ihren Gatten als Klavier spielenden Clown im Schwanenkostüm in seinem Video Because we must, einer Koproduktion mit dem Choreografen Michael Clark. Atlas übersetzte das Genre der Dokumentation in eine eigenständige, künstlerische Form, der „documentary fiction“. Für die Tanztruppe von Michael Clark arbeitete Bowery außerdem als Kostümbildner und Tänzer. Die Michael Clark Dance Company hat in den letzten 20 Jahren die Grenzen des zeitgenössischen Tanzes immer mehr ausgeweitet. Anarchisch-punkeske Choreographien stoßen auf das kontrollierte Formenvokabular des klassischen Ballets. Bowery inspirierte nachhaltig Modeschöpfer wie Alexander McQueen, Vivienne Westwood (die damalige Lebensgefährtin von Malcolm McLaren), Rifat Ozbek und Jean Paul Gaultier. Doch die Kunst interessierte ihn mehr: Er war Muse für Cerith Wyn Evans und Lucian Freud.

Cerith Wyn Evans ist einer der Künstler, die es in die etablierten Galerien und Institutionen geschafft haben. Er ist diesjähriger Preisträger des Internationalen Kunstpreises der Kulturstiftung Stadtsparkasse München, der mit 25.000,- Euro dotiert ist. Ende des Jahres wird ihm das Münchner Lenbachhaus eine große monothematische Ausstellung im Kunstbau widmen. Während man üblicherweise seine Installationen mit Lampen, Lüstern und Spiegeln zeigt, sind in der Kunstvereins-Ausstellung frühe Videos von ihm zu sehen, zum Beispiel Epiphany. Aufklärungsskepsis und entleerte Rationalität zeichnen seine Arbeiten aus. Man erkennt seine noch immer andauernde Nähe zum Punk über eine gemeinsame Inspirationsquelle: Die Arbeit In girum imus nocte et consumimur igni („Wir irren des Nachts im Kreis umher und werden vom Feuer verzehrt“) bezieht sich auf den gleichnamigen letzten Film des Situationisten Guy Debord, der die Zirkularität von Geschichte behandelt. Einige situationistische Gruppierungen haben sich bis ins Heute hinübergerettet – eine davon trägt übrigens den Namen „Bureau of Public Secrets“.

Ein weiterer Blue Chip der Ausstellung ist Julian Opie – übrigens auch er Absolvent des Goldsmiths. Opie ist nicht mit einer seiner charakteristischen Schwarz-Weiß-Modelle, sondern mit einer monumentalen und dennoch fast schwebenden Wandarbeit vertreten. Ihr Titel Soviet Frost ist einer Zeitungsschlagzeile entliehen (und blendet natürlich sofort wieder das Zeitgeschehen um Thatcher, Reagan, oder – für uns – Kohl ein), die weiße Stahlskulptur ist so abstrahiert und reduziert, dass sie sich fast selbst aufhebt.

Marc Camille Chaimowicz reinszenierte seine Installation Here and There von 1979 für die Münchner Ausstellung. Das Zimmerporträt aus modernistischen Wohnzimmermöbeln von Josef Hillebrand, einer Diaprojektion, die den Künstler vertieft in sein Spiegelbild zeigt, sowie Sequenzen, die den Künstler im häuslichen Alltag abbilden, wird komplettiert und belebt durch ein gleichmäßig über den Tisch schwingendes, die schwindende Zeit markierendes Pendel. Ähnlich wie in der Arbeit des „Neuro-Mantics“ Cerith Wyn Evans, blickt auch der Bohémien Chaimowicz mit melancholischem Auge auf das Zerrinnen der Zeit und die vergebliche Sinnzusprechung dieser Vergänglichkeit.

Ein echtes, weit offenes Auge blickt aus der Fotografie See von Gilbert & George auf das Ausstellungspublikum. Das Duo wurde gerade erst von der art Review in die Liste der 100 wichtigsten Personen aus der zeitgenössischen Kunst gewählt. Nächstes Jahr wird ihnen als erste noch lebende Künstler eine Ausstellung gewidmet, die den gesamten vierten Stock der Tate Modern in London einnehmen wird. Das skurrile Paar, das seit 30 Jahren dasselbe Kostüm trägt – lediglich die Krawattenfarben wechseln – bezeichnet sich als lebende Skulptur. Sie möchten die gegensätzliche Natur des Lebens darstellen – „Gewalt und Blumen“, erläutert Gilbert.

Der Grafiker Peter Saville aus Manchester – Mitbegründer des Musiklabels Factory – entwarf die Covers für Bands wie Joy Division (die nach dem Selbstmord ihres Sängers als New Order weitermachte). Mit „Blue Monday“ veröffentlichte New Order die meistverkaufte Maxi-Single aller Zeiten, an der die Band keinen Penny verdiente: Das Cover war von Peter Saville so aufwendig gestaltet, dass sie am Ende noch nachzahlen musste...). In der Ausstellung sieht man Savilles Plattencover für das zweite Album von Joy Division „Closer“. Die Platte war gerade aufgenommen, als sich der 23-jährige Sänger Ian Curtis in seiner Küche erhängte. Kurz nach seinem Tod stieg „Closer“ und die Single „Love will tear us apart“ auf die vorderen Plätze der britischen Charts. Saville erfand den coolen High-Tech-Chic der 1980er, inzwischen gehören auch musikfremde Institutionen wie das Centre Pompidou oder das französische Kulturministerium zu seinen Kunden. Seit 2004 ist er Creative Director der Stadt Manchester und entwickelt seither eine Markenstrategie für die Industriestadt.

Die Serie „Office at Night“ von Victor Burgin untersucht die geschlechterspezifische Semiotik des Arbeitsplatzes. Burgin nannte diese Serie seine „feministischste“ Arbeit. „Office at Night“ rekurriert auf Edward Hoppers gleichnamiges Gemälde von 1940. So wie Hopper eine Rhetorik der Isolation und Entfremdung am Arbeitsplatz nutzte, beschreibt auch Burgin in einer kühlen Analyse das unwirtliche Setting eines nächtlichen Arbeitsplatzes im Büro. Die beiden gezeigten Ölmalereien von Peter Doig aus den 1980er Jahren wurden bisher noch nie öffentlich ausgestellt. Während At the Edge of Town einen neoromantischen Doig zeigt, der mit den heutigen Werken in einer schlüssigen Linie steht, ist der grinsende Burger King in seiner Ornamentalik eine überraschende Trouvaille.

In der Nachbarschaft zu Doig wirkt die kahle Installation Treatment Room von Richard Hamilton noch klinischer und unheimlicher. Es ist eines der politischsten Werke des Künstlers, das den Einfluss von Margaret Thatcher auf die 1980er Jahre Britanniens kommentiert. Das „Behandlungszimmer“ weist sich als Ort der Krankheit und der Belehrung auf – liegt man erst mal krank danieder, entkommt man dem flimmernden Bild der „Iron Lady“ nicht mehr. Der über der Krankenliege angebrachte Monitor zwingt dazu, ihren Ausführungen zu folgen – eine andere Ablenkung gibt es nicht. Die Neo-Naturisten wurden 1979 von Christine Binnie, Jennifer Binnie und Wilma Johnson gegründet. Wenn Frau sich hier auszog, dann weniger als Sexsymbol, sondern um die Idealisierung des Körpers zu ironisieren. Die Bilder und Filme, die in der Ausstellung zu sehen sind, wurden von den damaligen Mitgliedern teilweise unentwickelt nach München geschickt – über 25 Jahre mussten diese Bilder auf Publikum warten, weder Kalmár noch der Kurator Daniel Pies wussten, was sie auf den Filmrollen wohl finden würden.

Viele dieser Künstler, die den Weg bereiteten für die Generation um Tracy Emin, Sarah Lucas und Damien Hirst, sind in der heutigen Kunstrezeption quasi unsichtbar. Ihre Werke wurden größtenteils nicht von etablierten Galerien, sondern von den Künstlern selbst zur Ausstellung geschickt, es war detektivische und ausdauernde Arbeit, die geleistet werden musste. Die Zeitzeugen wussten oftmals selbst nicht mehr genau, ob denn noch etwas da war und wenn ja, in welchem Zustand es sich befand und wo. Der Anspruch von „The Secret Public“, eine kritische Auseinandersetzung zu etablieren, ist freilich hoch gegriffen. Eine Ausstellung impliziert noch keine Aufarbeitung. Der Katalog wird erst zur nächsten Ausstellungseröffnung – drei englische Institutionen streiten sich um die Münchner Schau! – fertig sein.

Das Wissen steckt in Kalmár, das merkt man schon den angespannt-vibrierenden Gesten aus den Ärmeln seiner schweren Lederjacke an. Der Mann ist Punkrock. Doch ist die Vermittlung dieser Dekade von 1978 bis 1988, die zeitlich so nah und im Verständnis doch so fern scheint, mehr als schwierig. Man erkennt ihre Wurzeln im Punk, man sieht ihre dienende Funktion als Nährboden für Cool Britannia, doch ist die Zeit zwischen dem Tod von Sid Vicious und dem Frieze-Schaf von Damien Hirst nach der Ausstellung zwar bebildert, bleibt jedoch weiterhin ohne intellektuellen Zugang. Der Katalog könnte eine Chance sein, das zu ändern.

Der Kunstverein alleine kann jedenfalls keinen allumfassenden Überblick geben, dazu sind seine Räumlichkeiten zu begrenzt. Schon in dieser kleinen Dichte erkennt man die Vielfalt und Uneindeutigkeit der Zeitspanne: Die verzerrte Schrillheit Bowerys stößt auf die analytische Kühle von Opie, entblößte neo-naturistische Brüste konkurrieren mit hochgeschlossen-distanzierten Burgin-Sekretärinnen, melancholische Stillleben à la Chaimowicz begegnen den rausgerotzten Bricolagen des jungen Trojan, die stillen, ausgehöhlten Schwarz-Weiß-Fotografien von Jon Savage rund um Nottinghill (zu einer Zeit, als noch keiner da leben wollte!) kontrastieren mit der grellbunten Automatenmensch-Pornografie der Künstlerin Linder. „Wir wollten auf keinen Fall nostalgisch sein“, betont Kalmár. „Wir sind nicht besonders melancholisch darüber, dass diese Subkultur nicht mehr am Leben ist“. Aber ein Nekrolog ist wichtig. Totgesagte leben sowieso immer länger. Gott sei Punk.


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