„The Practice of Everyday Life“ bei Feinkost Berlin

Nennen wir es Arbeit, Leben, oder gar: Kunst?

Der Kunstbetrieb zeigt allen, wie es geht. Die Arbeitsbedingungen, die hier herrschen – Freiberuflertum, Kleinstselbstständigkeit, gepaart mit urkapitalistischem Unternehmertum – sind das Stereotyp der Arbeit in den Industrienationen zu Beginn des 21. Jahrhunderts. Nicht mehr geknechtet vom Druck des Fließbands, nicht mehr unterjocht von der Präzision der Stechuhr, nicht mehr beobachtet von gierigen Chefs, sondern „frei“, „unabhängig“ und immer brav in die eigenen Tasche wirtschaftend verdient eine mittelständische Kaste ihr tägliches Handgeld. Zum Teil der Entlohnung wird dabei der mythische gute Ruf der kulturellen Branche. Man verdient weniger als ein IT-Agent, wird aber für weltgewandt, intelligent, geschmackvoll und flexibel gehalten. Vor allem flexibel. Um so erstaunlicher also, dass sich ausgerechnet eine kleine, junge Galerie in Berlin, die doch eigentlich am besten über ihre eigenen Arbeitsbedingungen informiert ist, eine bemerkenswerte Gruppenausstellung einem Phänomen des „alten“, sozusagen klassischen Arbeitslebens widmet. Der Titel ist Alltag: „The Practice of Everyday Life“.

Zunächst einmal ist „The Practice of Everyday Life“ der Titel der englischen Übersetzung von Michel de Certeaus Klassiker „L’Invention de Quotidien. 1, Art de faire“ aus dem Jahre 1980 (auf Deutsch erschienen 1988 als „Kunst des Handelns“), einer Untersuchung zu den Praktiken des alltäglichen Lebens, zum zumeist unbewusst ablaufenden Konsumverhalten und dessen identitätsbildender Struktur. Nicht zuletzt interessieren de Certeau dabei die Techniken, Strategien und Taktiken des möglichen Widerstands und der Subversion. Aaron Moulton, dem veranstaltenden Galeristen, geht es genau darum, wenn er der „Kunst des Handelns“ mit Kunst auf den Pelz rücken will. Der Pressetext streicht besonders de Certeaus Motiv der „Perücke“ heraus, mit dem die Taktik der aktiven Maskerade und bewussten Täuschung im alltäglichen Arbeitsleben beschrieben werden soll – als Beispiel muss hier der notorische Büroangestellte herhalten, der nach außen den Eindruck äußerster Produktivität vermittelt, in Wahrheit aber seine privaten Emails checkt. Es geht also auch um das Verhältnis von Schein und Wirklichkeit, um die Tarnung des Privaten unter gesellschaftlich sanktionierten Verhaltenscodes, um das diffuse Verhältnis von Inhalt und Form.

Übersetzt auf den Kontext der Ausstellung ergibt sich daraus ein ganzes Straßennetz möglicher Einfallschneisen, mit der die Kunst sich ihrem Thema nähert: Angefangen mit dem Verhältnis von Kunst und Arbeit oder Kunst und Leben, über Identitätsspielereien und produktive Lügen bis zu fremden Rollenangeboten und Do-It-Yourself-Strategien, gern auch politisch explizit formuliert. Auch das mediale Spektrum ist reich wie das Wirtschaftsleben: von Installationen, gefundenen Objekten, Collagen aus Holz, bis hin zu Video und konzeptueller Zeichnung. Da sind etwa die Arbeiten, die sich als Eingriff der Kunst in den Alltag verstehen. Leopold Kesslers Videodokumentation Secured zum Beispiel, die den Künstler dabei zeigt, wie er verkleidet als „Installateur“ mit einem Werkzeugkasten  unbemerkt öffentliche Orte aufsucht und modifiziert, indem er nichts weiter tut, als einen kleinen Haken an der Innenseite der Tür anzubringen, mit dem sich der kleine Raum abschließen lässt; der eigentlich öffentliche Raum, eine Telefonzelle etwa, wird kurzerhand zum privaten. Oder die Fotoserie Tourist City von Alban Muja, in der die kyrillischen Straßenschilder der serbischen Stadt Novi Sad mit den einst alltäglichen Tafeln in lateinischen Buchstaben ergänzt werden. „Die Kunst des Handelns“ wird zu einer Sonderform der Lebenskunst, die Effekte zeitigen kann oder nicht – je nachdem, wie sie von den Passanten angenommen wird. Ob sie dabei auch noch als „Kunst“ rezipiert wird, erscheint dann fast schon als sekundäre Frage. Die Zugehörigkeit zum Feld der Bildenden Künste wird bis zur Entbehrlichkeit hintertrieben.

Zu den Highlights am Übergang zwischen den Abseitigkeiten der Kunst und des Lebens ist definitiv Christian Jankowskis Video Telemistica von 1999 zu zählen. In einer schwierigen und unsicheren Phase der Vorbereitung seines Beitrags für die Venedig Biennale hatte der Künstler die Idee, bei Tele-Wahrsagern und -Kartenlegern anzurufen, die das italienische Fernsehen anscheinend geradezu inflationär bevölkern, und sie in schlechtem Italienisch um Prognosen für das Gelingen seines Beitrags für die Biennale zu bitten – realisiert wurde letztlich genau der Zusammenschnitt jener Interaktion mit dem Medium Fernsehen: eine Inversion der Rollenverständnisses in allerletzter Instanz, eine irrwitzige „Self Fulfilling Prophecy“, die nicht zuletzt Kunst als geschlossenes System vorführt, das sich unwiderstehlich alles und jeden einverleiben kann.

Daneben unbedingt erwähnenswert ist eine Werbemaßnahme für Roma-Arbeiter, Bulgariens größter Minderheit, die Luchezar Boyadjiev aus Video und Poster montiert hat. Das Werk holt nicht nur die visuell Ausgegrenzten zurück, sondern bewirbt sie durchdringend massiv. Übertroffen wird das noch von Donelle WoolfordsHolzcollagen aus Werkstattabfällen, wobei als eigentliche Überbietung aller Ausstellungsinhalte und -teilnehmer die Person der Künstlerin selbst zu beschreiben wäre. Woolford, deren Konterfei auch die Einladungskarte ziert – eine junge afro-amerikanische Frau, die in einem Atelier am Schreinertisch steht und zeichnet – und an die der Pressrelease in Form eines Briefes adressiert ist, existiert in Wirklichkeit nicht: sie ist eine Erfindung und wird von wechselnden Schauspielern gespielt. Erfahren jedoch kann man das nur, wenn man den Galeristen fragt. Spätestens hier, wenn die „verlogenste“ Arbeit in Form von Einladungskarte und Pressemitteilung in aller Offensichtlichkeit die Öffentlichkeit penetriert, drängt sich die Frage auf, wohin dieses Feuerwerk zielt. Irgendetwas scheint selbst falsch an dieser Ausstellung: Sie gibt sich politisch und möchte sich den Strategien des Widerständigen im ganz alltäglichen Handeln zuwenden. Warum aber widmet sich das kuratorische Konzept mit solcher Liebe der Maskierung des Nichtstuns zu? Die Perücke der Produktivität als Tarnkleid für die selbstgewählte subversive Pause des Angestellten ist für das prekäre Heer der Kaffeehaus-Freiberufler und Kleinstselbstständigen mit Laptop und Mobiltelefon doch längst unbrauchbar geworden. Gerade Künstler, Kleingaleristen, Kuratoren und Kritiker kennen die schöne neue Welt der konstanten Selbstoptimierung gut. Doch vielleicht ist die Tarnung doppelt. Die Ausstellung mag ihrerseits eine Perücke sein, die karnevalesk am falschen Ort die althergebrachte Politizität suggeriert, als eine Art „gutes Gewissen“ der nicht nur produktiven, sondern moralisch-politisch guten Kunst.

Oder geht es um ganz etwas anderes? Ganz einfach um die Sichtbarkeit, um die die Kunst hier ringt, je mehr sie aus konzeptuellen Gründen danach strebt, sich im Alltag und im Leben aufzulösen? Sollte es nicht in Wahrheit um die Frage gehen, was Kunst zu bildender Kunst macht und weniger zu einer allgemeinen „Kunst des Handelns“? Und ist nicht die Instanz, die eine alltägliche Intervention als Kunst unterscheidbar macht, heute wie gestern der cleane Ausstellungsraum, die Galerie, der Projektraum, das Museum? Zumindest hier hat sich gar nichts geändert. Arbeit mag anders aussehen heutzutage, eher wie Kaffeetrinken vielleicht, aber Kunst muss in Zeiten, in denen sie jede Form annehmen kann, die sie will (eingeschlossen die der Selbstauslöschung), zumindest im Nachhinein als „Kunst“ präsentiert werden, um das große Glücksspiel mit ihr zu ermöglichen – vielleicht sogar mehr denn je. Die Ausstellung hat diesen Umstand einfach übersehen. Sie macht ihn unsichtbar. Die Kunst des Lebens und der Perücke ist und bleibt eine Kunst als Sonderfall und Fluchtrefugium der prekären Kunst des Handelns. Ach daran leidet sie. Aber wann sah man das jüngst so schön wie hier?