Thomas W. Eller
22. Januar 2007
Das Ende der Malerei, oft ausgerufen, scheint gegenwärtig wieder bevorzustehen. Selbst wenn im fernen China junge Künstler noch glänzende Augen und schwitzige Hände bekommen, wenn von Leipzig die Rede ist - hierzulande aber funktioniert die neokonservative Rauch- und Nebelmaschine nicht mehr so richtig. Die sentimentalen Bildwelten der Leipziger-Allerlei-Provenienz bedienten sich zu sehr der Bildprogramme des 19. Jahrhunderts, als dass sie sich einen dauerhaften Platz im kollektiven Gedächtnis erobert haben dürften. Ihre allfällige Präsenz illustriert eher die Schwarmintelligenz ihrer Sammler im Salon des beginnenden Millenniums. Eine echte Denk- oder Sehalternative boten sie jedoch nie. Mit bewusster Einfallslosigkeit begibt sich der Handel nun weiter auf den kleinsten gemeinsamen Nenner mit dem naivsten Sammler und propagiert in Abwesenheit eines echten Anliegens ab sofort „Skulptur“. So mancher Künstler macht jetzt schon in Bronze – denn das Material immerhin verbürgt die Kunsthaltigkeit dreidimensionaler Elaborate.
Umso begeisterter nimmt man die seltenen wichtigen Ausstellungen wahr – wie die von Hans-Jürgen Hafner in der Nürnberger Kunsthalle kuratierte, deren Titel „The Most Contemporary Picture Show, Actually“ genauso irreführend ist wie zutreffend. Es handelt sich nämlich im Kern um die schlaglichtartige Präsentation einer künstlerischen Problemstellung der ausgehenden 1980er Jahre, die anhand dreier Malereipositionen vom Kurator präzise durchdekliniert wird: René Daniëls, Michael Krebber und Klaus Merkel.
Es lohnt sich, kurz zurück zu schauen und den kulturellen Kontext dieser Kunst, die im Westen entstand, zu rekapitulieren. Der Atomtod durch Krieg oder Katastrophe stand kurz bevor. Der Nato-Doppelbeschluss und die nukleare Aufrüstung einerseits, das Waldsterben und das ökologische Desaster andererseits schienen unausweichliche Schicksale. Dazu kam das „Ende der Produktion“, „Nullwachstum“ und eine Abkühlung des gesamtgesellschaftlichen Klimas – mit einem Wort: NO FUTURE. In Literatur und Kunst reagierte man darauf mit dem „Tod des Autors“. Appropriation Art nahm damals ihren Anfang sowie eine zweite Welle von Konzeptkunst, die sich schnell zu Kontextkunst – oder besser zu Kontextkünsten – weiterentwickelte. In dem Maße, in dem man erkannte, dass persönliche Handlungsoptionen in immer größeren Strukturen aufgehoben wurden, entwickelte sich die auch heute noch wirksame Dynamik einer immer stärkeren Individualisierung der eigenen Lebensführung – bei gleichzeitiger Dispensierung aller Verantwortung an „das“ System. Unser fröhlicher Konsumkapitalismus (auch in der Kunst) nahm damals seinen Anfang und der Slogan „Stop making sense“ versprach Befreiung. Doch in den 1980ern waren die Verhältnisse bei weitem noch nicht so klar.
Wenn man, wie damals, den Glauben an die Wirkung von Bildern bzw. des Bildes noch nicht ganz aufgegeben hat und wenn die Instanz des Autors bei aller Kritik noch entscheidend ist, kommen die Dinge unter Spannung. Anders gesagt: Wenn man nach den Möglichkeiten von „Bild“ fragt, hat man dessen Gültigkeit noch im Blick. Sind es heute Themen und Meinungen, die im Zentrum der Diskussion um Kunst stehen, war in den 1980ern die noch fundamentalere Frage nach den Bedingungen der Möglichkeit von Bild virulent. Zwar lässt sich alles irgendwie abbilden und in das Kontinuum eines unendlichen Meinungsstreits einfügen, die Frage nach dem Bild aber ist eingebettet in die europäische Tradition von Kunst. Und noch einmal: Gibt es jenseits von Meinungen, zumindest ex negativo, einen Begriff von Bild, der mehr als nur individuelle Äußerung ist?
An dieser Schnittstelle befand sich damals eine Kunst, die die Emphase von 1968 nicht mehr mittragen konnte, die die Lebenslügen utopischer Gesellschaftsentwürfe längst entlarvt hatte und nicht anders konnte, als in schmerzhafter Abkühlung eigene Coolness zu entwickeln. Ein Weg war die damals begonnene „bad-painting“ Strategie von Albert Oehlen und Martin Kippenberger: Bilder als Vorwand für nihilistische Haltung. In den 1980er Jahren versprach eine solche Haltung Befreiung von der falschen Eigentlichkeit Kultur tragender Schichten. Jedoch an nichts zu glauben, heißt nicht, dass man nicht mehr glaubt. Stattdessen macht sich ein Zynismus breit, den Peter Sloterdijk schon damals als das aufgeklärte, falsche Bewusstsein kritisierte. Im Rückblick lässt sich erkennen, dass es dieser zynische Rückzug auf das „un-gemeinte“ Tafelbild war, der das Medium Malerei-im-Rahmen rettete und so überhaupt den neokonservativen Malerei-Boom von Heute ermöglichte.
Zu zeigen, dass es damals einen anderen Weg hätte geben können, ist das Verdienst der Ausstellung über das „Aktuelle des Zeigens von Bild“, um den englischen Ausstellungstitel zu paraphrasieren. Das Gegenteil von Sinnproduktion mit traditionellen Mitteln ist nicht die zynische Produktion von Unsinn. Schon längst war das Bild als sinnstiftende Entität in die Krise gekommen, wie Markus Brüderlin in seinem wieder abgedruckten Katalogessay nachweist. Viele fruchtbare Experimente wurden seither unternommen. Von der Abstraktion über Minimalismus und Pop Art bis zur Konzeptkunst reichten die Entgrenzungsstrategien, die im Bild (oder sollte man besser sagen Kunstobjekt?) ein Sinnmodul erkannten, das in verschiedenen Kontexten unterschiedlich aufgeladen wird und unterschiedlich interpretiert werden kann.
Das Werk als Referenz und die Ausstellung als Interferenz, so stellt sich die Präsentation in der Nürnberger Kunsthalle dar. So bewusst und präzise, dass es fast schon schmerzt, wurde vom Kurator und den Künstlern aufgestellt, gehängt, versperrt und vorgeführt. Klaus Merkel sowie René Daniëls verlassen mehrfach die Wand und nutzen Bildelemente als und zur Installation. Selbst die Dokumentation einer früheren Ausstellung wird bei René Daniëls zum Vorwand der Präsentation von Bild. Dieser Einblick in die Produktionsbedingungen der Ausstellung wird zu einer Diskussion der Möglichkeit von Bild und Ausstellung überhaupt. Es überlagern sich multiple Folien der Präsentation, die aber immerhin Raum genug lassen, um die Frage nach der Möglichkeit von Bild in ein Spiel zu verwandeln, dass den Sinn nicht determiniert, sondern offen hält, ohne in die Zynismusfalle tappen zu müssen.
So kompliziert es erscheint, wenn man darüber textliche Rechenschaft ablegen will, so komplex und dicht erfährt man es in der Ausstellung. „The Most Contemporay Picture Show, Actually“ öffnet den Raum für einen erneuten Versuch, aus der Impasse zeitgenössischer Kunstproduktion auszubrechen und liefert damit einen Beweis dafür, dass bildnerische Arbeit möglich und nicht nur alles Kommentar ist.