11. September 2010
Provozieren kann jeder. Erst recht mit Aktionen, die unter die Gürtellinie zielen. Dabei bleibt aber oft nur der Schock ohne Inhalt zurück. Mag sein, dass die radikale Geste, die trotzige Attacke auf die politische oder ästhetische Behaglichkeit zunächst mit einer Utopie verbunden war – nach dem Eklat dreht sich die Welt weiter. Die ursprüngliche Botschaft aber gerät in Vergessenheit. Der Zeitgeist ist eine flüchtige Erscheinung, die Meinung ein Fähnchen im Wind. Und auch die provozierte Masse lernt. Wenn Kunst Tabus bricht, geht sie deshalb Risiken ein. Hat die Kunstgeschichte die mutige Grenzüberschreitung erst einmal in ihrem unerschöpflichen Fundus inventarisiert, ist oft weniger übrig, als die rebellischen Urheber hofften. Ein wenig Moral überlebt und sonst nur die nackte Kunst, die sich in einer langen Evolutionsgeschichte der Radikalismen an genau jenen formalen Qualitäten messen lassen muss, die anfangs eher eine Randerscheinung des politischen Aussagewillens waren. Das ist in der feministischen Kunst nicht anders. Die Emanzipationsgeschichte, die Veränderung der Gender-Debatte, die Liberalisierung von Lebensmodellen gehen auch an ihr nicht spurlos vorüber. Und doch braucht die Gesellschaft radikal feministische Kunst. Wäre es also an der Zeit, feministische Radikalität einer Revision zu unterziehen? Bescheidener gefragt: Wie funktioniert Kunst, die sich von der Gesellschaft nicht überholen lässt, sondern die ihr Subversionspotenzial und ihre Doppelbödigkeit bis heute bewahrt? Gibt es feministische Kunst, die nicht nur eine rhetorische Haltung konserviert, sondern die bis heute wirksam ist?
Zum Beispiel Birgit Jürgenssen. Die Hände in die Hüften gestemmt, steht uns eine junge Frau frontal gegenüber. Vor ihrem gespannten Körper trägt sie einen gebastelten Herd, der ihre schlanke Gestalt beinahe vollständig verdeckt. Den hat sie sich um den Hals gehangen – wie eine bauchladenartige Küchenschürze mit integriertem Ofenrohr samt Brotlaib. Auf der in Brusthöhe liegenden Fläche sind zwei kreisrunde Herdplatten auf den Karton gemalt. So tritt 1975, in der Hochphase der zweiten Welle der Frauenbewegung, selbstbewusst eine Künstlerin auf, als seien ihr die Rollenklischees zu einem ungefügen, grotesken zweiten Leib geworden. Es ist auch heutzutage noch kaum möglich, nicht an das wohlbekannte Klischee der Hausfrau und Mutter erinnert zu werden, die ihre wahre Berufung einzig in der Küche, hinter dem Herd, findet. Der gebärende Backofen mit den Herdplattenbrüsten ist der boshafte Kommentar zu einem gesellschaftlich tradierten Frauenbild, das nur halb so vergangen ist, wie man denkt. Wie geschickt Jürgenssen hier ihrer Meinung Raum gibt, ist heute deutlicher als damals. Diese Durchschlagskraft liegt aber nicht an der banalen Metaphorik des Küchengerätes. Es liegt an seiner schürzenhaften Trapezförmigkeit, an der Absurdität der lackierten Ecken und vor allem an Jürgenssens vorbildlich stolzer Hausfrauenhaltung. Diese Frau und ihr emaillierter Bauch können die Welt nicht ernst nehmen. Darum haben sie ein paar Epochen dieser Welt ganz glänzend überlebt.
Überhaupt sind Herde kunstgeschichtlich unterschätzt. In einem Werk Martha Roslers etwa wird nicht weniger strategisch und nicht minder klug kommentiert. In Kitchen I or Hot Meat aus der Serie „Beauty knows no Pain: Body Beautiful“ aus den Jahren 1965 bis 1974 spielt ebenfalls ein Küchenherd die Hauptrolle und repräsentiert das traditionelle weibliche Aufgabenfeld, um es mit einem gebräunten Pin-up-Busen zu kombinieren, der mit dem Kücheninventar zu einem bildhaften Oxymoron verschmilzt. Eine ästhetisch-pornografische Collage ist das, die an ihrer Oberfläche glänzend funktioniert. Ein Zusammenspiel von schönheitsidealisiertem Körperkult und normiertem Rollenmuster. Die beiden Künstlerinnen entwickeln die Bilder des Frauendiskurses weiter und verwenden anstelle brachialer Äußerungen eine Rhetorik des Augenzwinkerns. Sie zwinkern das Vorurteil an. Aber das Vorurteil zwinkert nicht zurück. Ein hinzugemischtes satirisches Element schafft einen changierenden sprachlichen Freiraum zwischen Protest und Küche, Emanzipation und häuslicher Gemütlichkeit. Der Verdacht ist dabei nicht weit hergeholt, dass die Küche sich durch diese Flexibilität stärker verändert als der Protest.
Dabei wird die feministische Kunst heute mit einem ganz anderen Vokabular identifiziert. Künstlerinnen wie VALIE EXPORT sind dafür einschlägig bekannt. Breitbeinig zückt sie das AK-47 Sturmgewehr. Ein dreieckiger Ausschnitt im Schritt eröffnet dem Publikum dabei einen freien Blick auf die entblößte Scham. Mit der Aktion Genitalpanik, die ihre Preview 1969 in den engen Reihen eines Pornokinos hatte, nahm Export das Heft in die Hand. Sie wollte die Emanzipation vorantreiben und rüstete mitten in den Zeiten des Kalten Krieges die Genderdebatte auf. Inzwischen ist der Kalte Krieg vergangen. Die alten Machtblöcke sind zerfallen, vielleicht sogar versöhnt. Und auch im Geschlechterkampf steht der Eiserne Vorhang nicht mehr so fest. Die Kritik hat sich vom Kunstwerk gelöst und eine Geste als Poster-Ikone zurückgelassen. Plakative Nacktheit und Genitalien in Nahaufnahme gibt es heute im TASCHEN-Format frei im Museumsbuchhandel zu kaufen. Und gerade, weil solche Werke wie EXPORTS Genitalpanik oder auch Tapp- und Tastkino vom Lauf der Zeiten entpolitisiert wurden, konnten sie zu Ikonen werden. Die Bilder sind so wörtlich und klar in ihrer Aussage, dass sie einer Erklärung nicht mehr bedürfen, aber auch selbst nichts mehr erklären. Das ist einerseits ein Verdienst der feministischen Aufarbeitung und andererseits eine Sättigung durch politische Posen. Auf einen Aufschrei der Entrüstung kann man heute lange warten. Stattdessen holt sich die Kunstgeschichte zurück, was ihr gehört, etwa wenn Marina Abramovic 2005 – gut drei Jahrzehnte später – ein Remake der Aktionshose-Performance im New Yorker Guggenheim Museum vollführt. Das Bewusstsein ist verändert, die sexuelle Revolution ist Historie – einzig der Schockeffekt beim Anblick der weiblichen Vulva ist geblieben, überwiegend deshalb, weil die pornografische Faszination der Entblößung sich nicht gern beim Beobachten beobachten lässt, das Museum also wie eine Vergrößerungsoptik den Voyeurismus fühlbar macht.
Birgit Jürgenssen jedenfalls ging von vornherein den anderen Weg. Ihre Vorbilder suchte sie in Künstlerinnen wie Louise Bourgeois und Meret Oppenheim und fand deren Arbeiten „weniger direkt und subversiver“. Jürgenssens sensible Strategien und ihr Witz, der weder zotig noch aggressiv diffamierend die Männerriege zu provozieren versucht, haben an Aktualität bis heute nichts eingebüßt. Die ausgeführte Geste trifft dabei nicht nur die Männer, sondern auch das hermetische Lager der feministischen Frontkämpferinnen selbst. Der Satz Jeder hat seine eigene Ansicht – mit Lippenstift auf den Rücken geschrieben – kann auch als spitzzüngiger Kommentar zur Militanz ihrer radikalisierten Geschlechtsgenossinnen verstanden werden. Jürgenssen spottet beiläufig auf die Instrumentalisierung des Frauenkörpers als gestaltbare Einschreibfläche und lässt so den Surrealismus links liegen. Sie ästhetisiert die weibliche Rollenreflexion aber auch als Spiel mit den auferlegten, überlieferten Posen. Lipstick-Radikalität. Die Umkehrung der Gesten entmystifiziert Vorurteile. Schon das ist ein Lernerfolg, der aktuell bis heute ist.
Dabei kommt es nicht auf sanfte Nettigkeit an. Renate Bertlmann etwa, Jahrgang 1943, liefert uns mit ihren skurrilen Präservativen eine Schmunzelparodie. In den mutwillig herumalbernden Zeichnungen Waschtag und Patronengürtel entfremdet die Wienerin das Hilfsmittel ordentlicher Sexualhygiene und Selbstbestimmung, um es in malerisches Material zu verwandeln. Das Werkzeug an der sexuellen Front hilft, Rollenbilder zu metaphorisieren. Vom Männerobjekt bis zur Potenzfantasie werden Elemente des Genderdiskurses ironisiert und zur infantilen Groteske übersteigert. Weder weibliche Trophäensammlungen noch Symbole der puren sexuellen Revolte mit Colt und Co. lassen sich so noch undistanziert ernst nehmen. Auch der burleske Witz entwaffnet.
Ausdrucksformen, die sich vom Kontrast zwischen Pathos und Komik inspirieren lassen, kann man auch in einem so plural vielseitigen Werkkomplex wie jenem Rosemarie Trockels aufspüren. Die Aktionskünstlerin beginnt in den 1980er-Jahren eine dem damaligen Zeitgeschmack entnommene Freizeitbeschäftigung in die Kunst zu überführen: Das Stricken, heute ein eher alternativ-trivial anmutendes Handwerk, dient Trockel, ihren Alltag heiter zu kommentieren. So strickt sie, was das Zeug hält. Masche für Masche treibt sie die hausfrauliche Bastelfreude auf die Spitze und bringt auf weichen Formen den feministischen Diskurs voran. Dem minimalistischen Formenschema folgend, griff auch sie zu den banalen Herdplatten, hängte sie an die Wand und erklärte sie zu ihrem Markenzeichen. Egal ob Fetischobjekt oder geometrische Struktur – die humoristische Geste ist offensichtlich. Auch ihre Skulpturen kombinieren unterschiedliche Materialien verschiedenster Alltagszusammenhänge zu einem Spiel mit Pathos und Satire, Ernst und Lächerlichkeit bildhauerischer Rhetorik. Der Genderdiskurs wird bei Trockel in einem formalen Kaleidoskop dekonstruiert. Wie sehr sie mit ihrem Werk die postmoderne Kunstgeschichte prägte und an Wichtigkeit nichts verlor, zeigt auch heute noch Trockels unschlagbare Spitzenposition auf dem Kunstmarkt und die Tatsache, dass sie vor zehn Jahren als erste Frau den Deutschen Pavillon auf der 48. Biennale von Venedig bespielte.
Jürgenssen, Trockel, aber auch Künstlerinnen wie Elke Krystufek haben jedenfalls den Diskurs geöffnet. Sie haben anschaulich gemacht, worin Emanzipation unter anderem auch besteht. Nicht im Ersatz einer Machtsprache durch eine Revolutionsattitüde, die neue Machtsprachen generiert. Sondern durch eine Aufweichung der Grenzen, durch eine nicht von Anfang an gegebene Flexibilität der Ausdrucksformen. Durch eine Sprache, die sich in all ihrer Ironie erst beim Sprechen entwickelt. Radikalität wäre dann eine Haltung, in der von vornherein nichts entschieden ist. Das klingt wenig, ist aber viel, weil es in Worten selten je gelingt. Die Bilder des ironischen Feminismus lassen für einen Augenblick alles möglich erscheinen. Ohne diese Hoffnung aber lohnt sich der ganze Feminismus nicht. Man sollte Jürgenssen und ihre Kolleginnen also endlich in Schulbüchern drucken.
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