5. Juni 2010
Boris Groys brachte es 1993 so auf den Punkt: Die Neunzigerjahre, lautete seine These, wären zwar wie das vorangegangene Jahrzehnt durch die Ironie der Postmoderne geprägt. Doch hätten Ironie und Witz im Zuge der gewaltigen politischen und sozialen Umbrüche in der Zeit von 1989 bis 1991 sehr an Schlagkraft verloren: „Die Welt, in der wir leben, ist viel, viel ironischer als alle Witze, die wir denken können.“[1] Die Leichtigkeit der komisch-komödiantischen Sprache hatte der unerwarteten Ironie jener historischen Ereignisse nichts entgegenzusetzen. Wenn man heute über das „Schicksal der Ironie“ nachdenkt, dann mit dem Wissen um die letzten zwanzig Jahre, während derer die semantischen Disjunktionen der postmodernen Ironie von den enormen kulturellen Transformationen nicht nur eingeholt, sondern überholt wurden.
Dabei ist die Ironie keine singuläre Erscheinung der Postmoderne. In der westlichen Kunst trat der Tropus während des gesamten 20. Jahrhunderts in Erscheinung (von Dada bis Pop), meistens jedoch in Opposition zu den dominierenden Strömungen, aus denen sich die Moderne definierte, besonders zu einer intellektualisierten Moderne im Sinne eines Theodor W. Adorno oder Clement Greenberg. Ein Künstler wie Jasper Johns etwa konnte die Ironie als kritische Waffe gegen die Selbsteingenommenheit und Frömmeleien der New Yorker Nachkriegskunst wenden. Die postmoderne Ironie, die in den späten 1970er-Jahren aufkam und ihren Höhepunkt während der 1980er-Jahre erreichte, lief allerdings Gefahr, bisweilen die dekadente Haltung einer „Ironie um der Ironie willen“ einzunehmen (ähnlich der L’art pour l’art des 19. Jahrhunderts). Auf dem Höhepunkt der Postmoderne mussten sich Künstler wie Jeff Koons oder Martin Kippenberger von Kritikern vorwerfen lassen, sie hätten die Ironie bis an einen Punkt getrieben, an dem jede kritische Aussage hinter den launig zusammengemixten Veweisoberflächen verborgen blieb. Mit den massiven Veränderungen im Zuge des Mauerfalls aber musste die Postmoderne ihre Bedeutung als dominierendes Erklärungsparadigma der zeitgenössischen Kunst an die Globalisierungsdiskurse abtreten.
Was in jener Zeit in Deutschland geschah, ist höchst aufschlussreich. Hatte es hier doch erste Anzeichen dafür gegeben, dass der Kalte Krieg an einen Wendepunkt kam. Von daher war die Haltung der Künstler gegenüber Ironie und Witzkultur im wiedervereinigten Deutschland von besonderer Bedeutung. In den frühen 1990er-Jahren wurden die Stolperfallen und Schwachpunkte einer künstlerischen Praxis, die auf den Regeln des Witzes beruht, immer offensichtlicher. Aus heutiger Sicht lassen sich zwei wesentliche Ursachen für eine Schwächung der kritischen Funktion von Witz und Wortspiel ausmachen – und das nicht nur in Deutschland: Erstens hatte die Postmoderne mit ihrer ironischen Allmacht dem Witz seine kritische Schärfe genommen. Und zweitens schwappten in jener Zeit, wenn auch in abgemilderter Form, die Debatten um den Begriff der „Political Correctness“ (PC) aus den USA nach Deutschland. Das Datum 1989/90 markiert dabei einen Wendepunkt. Die Ironie hatte sich leergelaufen; eine neue Ernsthaftigkeit war die Folge. Zeitgleich aber beobachteten deutsche Autoren und Kritiker in den 1990er-Jahren das Aufkommen der „Spaßgesellschaft“, bei der das Unterhaltsame im Vordergrund steht und an die Stelle kritischer Positionen tritt.[2] Mit anderen Worten – die populäre/populistische Ironie überholte die sozial transformative Ironie der Romantik. Die damals aufkommende Globalisierung geht also mit einer schizophrenen Entwicklung einher: dem krassen Widerspruch zwischen einer neuen Nüchternheit und einer Kultur leicht verdaulichen Amüsements.
Diedrich Diederichsen versucht sich in seinem Buch „Politische Korrekturen“ an einer Kartografie jener „PC-Kriege“, die in Deutschland während der turbulenten Jahre der Wiedervereinigung ausgefochten wurden. Er kommt dabei zu dem Schluss, dass die allgemeine Empfänglichkeit für veränderte Sprech- und Verhaltensweisen zu einer Kluft zwischen „Tabubruch“ und „Tugendterror“ führte.[3] Diederichsens Buch reißt rasch alle kulturellen Bereiche an. Und lässt nichts aus: Die Palette reicht vom Wiedererstarken rechten Gedankenguts bis zu einem ungebrochenen Festhalten an „Theorie“. Interessant in diesem speziellen Kontext aber sind vor allem seine Bemerkungen gegen Ende des Buchs. Hier kommt er auf das von ihm sogenannte „Witzakt-Problem“ zu sprechen. Im Rahmen der PC-Debatten gilt Diederichsen der Humor nämlich als das drittheikelste Thema – nach Sex und Gewalt. Damit widerlegt er viele Komiker und Entertainer (Diederichsen konzentriert sich hier auf die Fernsehkultur), die behaupten, die Angriffspunkte ihrer satirischen Attacken wären breit und willkürlich gestreut und würden damit für Ausgewogenheit sorgen. Diederichsen dagegen postuliert, dass jede satirische Äußerung eine ganz bestimmte Perspektive bestätigt und zur Etablierung des Konsenses beiträgt – womit er der Satire, zumindest in Teilen, ihre kritische Schlagkraft abspricht. In der deutschen Kunstszene jener Zeit konnte man indes Entwicklungen beobachten, die im Widerspruch zu einer oberflächlichen Ironie und Humorkultur standen. So wurde beispielsweise das theorie-, kritik- und diskursfreudige Kunstmagazin „Texte zur Kunst“ gegründet; Kippenberger sowie eine Reihe anderer Künstler hingegen, die als emblematische Vertreter der Achtzigerjahre galten, stießen auf vehemente Ablehnung seitens der übrigen Kunstkritik.
In den 1990er-Jahren wandelte sich Kippenbergers Werk. Es wurde symptomatisch für die Gegenpole, innerhalb derer sich die Kunstproduktion und -rezeption jener Zeit einrichtete (etwa zwischen Theorie und Praxis, Kritiker und Künstler, Ernsthaftigkeit und Ironie). Die drei Hauptwerke, die zwischen 1993 und 1997 entstanden, widerlegen zudem das Vorurteil, Kippenberger sei allein zu einer Macho-Schock-Taktik fähig: Sein Metro-Net (1993-97) etwa sah ein globales U-Bahn-System vor, sein Museum of Modern Art Syros (MoMAS, begonnen 1993), gegründet auf einer griechischen Insel in einem verfallenen ehemaligen Schlachthaus, war ein humorvoller Kommentar zur Ausbreitung regionaler Museen für moderne und zeitgenössische Kunst; und sein The Happy End of Franz Kafka’s „Amerika“ (erstmalig ausgestellt 1994) arrangiert Dutzende Möbelstücke auf einem Tennisplatz – als das potenzielle „Happy End“ von Kafkas unvollendetem Roman „Amerika“. In jener Zeit besetzte Kippenberger eine Position, die die Spannungen der Nach-Wende-Jahre gleichermaßen in sich aufnahm wie sie sie beleuchtete. Kippenbergers späte Projekte, die in einem langsameren, bedächtigeren Tempo entstehen, verzichten auf schnellen Witz und docken stattdessen an die makrokosmischen Ironien der seinerzeit herrschenden sozialen und kulturellen Muster an.
Kippenbergers Werke aus den 1990er-Jahren halten dem kurzlebigen Effekt des schnellen Witzes unbestreitbar eine Alternative entgegen. Dennoch repräsentiert wohl Michael Krebber am besten, wie sich die Ironie im Deutschland nach der Mauer darstellt. Kippenberger prophezeite das bereits 1991 in einem Interview mit Jutta Koether zum Thema Malerei. Kippenberger zufolge müsse diese wie ein Witz ohne Pointe behandelt werden, „aber voller Feinheiten. Muss gut erzählen, sehr gut berichten können von dem Witz.“ Die Witze der 1990er-Jahre wären nicht von der lauten Aggressivität eines Gags, sondern raffinierter, mit weicheren Konturen: „Und deswegen wird Krebber“, so Kippenberger, „der Georg Herold der 90er-Jahre sein. Ob er will oder nicht. Denn die Weichen dafür sind gestellt, und er steht jetzt schon da wie eine Eins.“[4] Krebber wurde 1954 geboren, nur ein Jahr nach Kippenberger. Aber es dauerte lange, bis er auf der Bühne der deutschen Kunstszene ankam – nach langen Jahren bei Markus Lüpertz (seinem Professor), Georg Baselitz (für den Krebber in den frühen 1980er-Jahren arbeitete) und Kippenberger (dessen Assistent Krebber in der zweiten Hälfte der 1980er-Jahre war). Obwohl Krebber damals in deutschen Insiderkreisen kein Unbekannter war, trat er international erst 1990 in Erscheinung, als er seine erste Einzelausstellung in der damals neu eröffneten Galerie Christian Nagel in Köln hatte. Weil Nagel mit New Yorkern wie Andrea Fraser, Mark Dion, Peter Fend und Renée Green arbeitete, kam Krebber in regelmäßigen Kontakt mit Künstlern, die auf beiden Seiten des Atlantiks ausstellten.
Der Humor lernt Esperanto (Teil 2)
[1] Brigitte Franzen und Michael Scholz-Hänsel: „‘Die Welt in der wir leben ist viel, viel ironischer als alle Witze, die wir denken können.’ Ein Interview mit Boris Groys“, in: Kritische Berichte: Zeitschrift für Kunst- und Kulturwissenschaften, Heft 21, Nr. 1, 1993, S. 11
[2] Zum Begriff der Spaßgesellschaft und zur Kunst der 1990er-Jahre, s. Wolfgang Ullrich: Tiefer hängen: Über den Umgang mit der Kunst, Wagenbach, Berlin 2003, S. 49-65
[3] Diedrich Diederichsen: Politische Korrekturen, Kiepenheuer & Witsch, Köln 1996, S. 7
[4] Martin Kippenberger: B: Gespräche mit Martin Kippenberger, Ostfildern Ruit 1994, S. 19
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