5. Juni 2010
In einem Interview im Jahr 1990 äußert sich Krebber über die Hartnäckigkeit und Haftkraft des Witzes, die allen Geschmacks und Stilwechseln innerhalb der Kunstwelt widerstehe. Als Beispiel nannte er seine Einstellung gegenüber der sogenannten Hetzler-Gruppe (Kippenberger, Albert Oehlen und Werner Büttner): „Und ich bin nicht mehr neugierig, bis auf einzelne Witze, die dann immer wieder kommen, die so gut sind, dass ich sie nicht schlecht finden kann.“[1] Krebber sagt hier im Grunde nichts anderes, als dass der Humor und die Ironie das Interesse an einem Werk wachhalten, das bereits erste Kratzer an seinem Nimbus trägt, dessen Neuartigkeit und Unmittelbarkeit infrage gestellt werden. Angesichts seiner eigenen Arbeiten aus den 1990er-Jahren kann man Krebbers Glauben an die Kontinuität von Witz als Argument für die Lebensfähigkeit der Moderne sehen, trotz des behaupteten Paradigmenwechsels durch die Postmoderne. Krebbers Werk aus den 1990er-Jahren bildet eine bezwingende Alternative zu einer Archäologie der Moderne, wie sie das Œuvre von etwa Sigmar Polke, Kippenberger oder auch Albert Oehlen prägt, die über den visuellen Witz die identifizierbare historische Anspielung ins Gemälde transportieren. In deren frühen Werken sind die Verweise auf kanonische moderne Gesten immer in einen Konflikt eingebettet, wenn zwei scheinbar widersprüchliche malerische Methoden auf dieselbe Leinwand gezwungen wurden. Dieser Clash der Zeichen ist, selbstredend, das Territorium des Witzes. Bei Krebber lassen sich solche Unvereinbarkeiten nicht so einfach ausmachen, sodass sich der Abstand zur Moderne zu verringern scheint. Die Ironie ist nun teilweise begraben und tritt nur noch gelegentlich als Insider-Witz von Malern auf.
Charakteristisch für Krebber ist beispielsweise ein unbetiteltes Acrylgemälde aus dem Jahr 1993. Der überwiegende Teil des Bildes wird von einem dunklen Hintergrund aus breiten, horizontalen Streifen dünn aufgetragener Acrylfarbe eingenommen. In der unteren Hälfte werden einige wenige Objekte angedeutet: eine Kanne, eine Schale und einige Formen, die Stillleben suggerieren. Die Darstellungsweise ist elementar, die Bildinformation auf das Nötigste beschränkt, angedeutet mit wenigen groben Pinselstrichen mit großen Zwischenabständen. Das Gemälde spielt wohl auf Werke Polkes wie etwa seinen Akt mit Geige (1968) an, auf dem ein samtiges Schwarz den Hintergrund für eine Konstellation aus schnell und grob gemalten Zeichen bietet, darunter ein Fuß, Zahnräder und ein Auge. Diesen Bildelementen gegenübergestellt werden Schnörkel, Schlieren und Farbblöcke – sämtlich Kürzel für die Hochzeit der Abstraktion unter Wassily Kandinsky, Kazimir Malevich und anderen Pionieren der Moderne. Dass das Gemälde parodistisch gemeint ist, wird durch den Auftrag des Titels, „Akt mit Violine“, am unteren Bildrand deutlich gemacht. Das Gemälde wird so zu einem Sammelbecken der verschiedenen malerischen Geste der Moderne. Krebbers Bild nun wirkt mit seiner Adaption der Polke’schen Strategie, nämlich seiner cartoonesken Reduzierung erkennbarer Signifikanten der Moderne, wie eine Antwort auf den Älteren. Mit einem Unterschied: Bei Krebber ist der Katalog der zitierten Gesten deutlich kürzer und ihre Behandlung gemäßigter als bei Polke, sodass man Krebbers Gemälde auf den ersten Blick für ein konventionelles Stillleben halten könnte.
In Krebbers Gemälden ist der Witz zwar noch da, aber eigentlich ist er bereits in die Textur des Bildes hineingeschlüpft. Der Betrachter muss also eine ganze Reihe von Arbeiten sehen, ehe er das besondere und gekonnte Spiel Krebbers mit den visuellen Codes überhaupt erkennen kann. Irgendwie muss man hier an Marcel Duchamp denken, der bereits 1961 prophezeite, dass „der große Künstler von morgen in den Untergrund geht.“[2] Aber da die Rolle des „großen Künstlers“ an Attraktivität eingebüßt hat, geht nicht der Künstler, sondern die Botschaft seines Werks teilweise in den Untergrund. Der Text ist nun nicht länger das Vehikel, das die Pointe vermittelt. Krebber mag seinen Werken zwar gelegentlich komische Titel geben (die Mehrheit seiner Arbeiten aber ist unbetitelt), doch seine Sprache ist ganz entschieden bildhaft. Krebber verfügt über geradezu enzyklopädische Kenntnisse der Kunstgeschichte, und so entwickeln seine Gemälde ihren Humor durch Schichten von Malerei-Referenzen hindurch. Zudem fügt Krebber Zitate von Malern ein, die ihrerseits bereits mit dem bildhaften Spiel der Postmoderne assoziiert werden. Das gilt besonders für Polke, der unter den Zeitgenossen wohl auf vielseitigste Weise die Kunstgeschichte sampelt und das offensichtlichste Vorbild für Krebber bietet. Polkes raffinierte Appropriation markanter Stile hat das Fundament für Krebbers Ansatz bereitet.
Zwar wurde das laute Lachen in der deutschen Kunst der 1980er-Jahre, zumindest teilweise, durch den intellektuelleren, niedrigfrequenten Humor eines Krebber abgelöst, doch wird eine offen humorgetriebene Praxis durchaus noch von jüngeren Künstlern fortgeführt. Am Beginn der 1990er-Jahre hatte der Witz womöglich den Tiefpunkt seiner Relevanz erreicht, dennoch offenbarte sich in der zweiten Hälfte des Jahrzehnts eine große Bandbreite von Strategien des Komischen. Cosima von Bonins Videos, Skulpturen und Installationen vermitteln mit ihrem geistreichen Witz enigmatische Narrative. Christian Jankowski knöpft sich in seinen Videos zum Thema Fernsehen und Konsum gleich die gesamte Spaßgesellschaft vor. Und Künstler wie John Bock oder auch Jonathan Meese haben durchaus Aspekte des egozentrischen, performativen Humors à la Kippenberger übernommen und in Richtung der Groteske weiterentwickelt. Fraglich bleibt dabei allerdings, ob die „Transgressionen“ eines Meese oder Bock einen wie auch immer gearteten befreienden oder präzisen sozialen Kommentar bieten. Hier gibt es Bezüge zu Jean Fisher, die im Katalog zur documenta 11 ein neues Künstlerbild vorschlägt, wenn sie den „Trickster“ ins Spiel bringt. Gerade Künstler, die mit dem Grotesken operieren, würden diese Rolle wieder aufleben lassen, nämlich als Vermittler und Übersetzer der kulturellen Sphären im Zeitalter der Globalisierung.[3] Mir jedoch scheinen im konkreten Fall die chaotischen Werke Meeses oder Bocks viel zu hermetisch und selbstreferenziell, um in diesen Künstlern wahre Agents provocateurs im Sinne des Trickster zu sehen.
Gut möglich, dass Ironie und Humor auch heute noch ihre Funktion haben – wie weit man diese auch immer fassen möchte. Aber sie treffen auf eine veränderte Situation. Die Kunstwelt hat sich über das stetig wachsende Netzwerk der Biennalen und Kunstmessen selbst globalisiert. Die Frage lautet daher weniger, ob Ironie noch relevant ist, sondern ob und wie Künstler ihre Sprache des Komischen an einen internationalen Kontext angepasst haben. Wenn man das Thema von dieser Warte aus betrachtet, dann macht der Humor in der zeitgenössischen deutschen Kunst – wie in anderen Ländern auch – auf sehr produktive Weise deutlich, wo die Konflikte zwischen lokalen und globalen Interessen liegen. Olav Westphalen, eine Generation jünger als Kippenberger, ist hierfür ein gutes Beispiel: Bekannt wurde er mit Cartoons, Zeichnungen und Installationen, die von Stereotypen handeln und gute ebenso wie schlechte Witze über Kunstwelt und Populärkultur machen. Seine Praxis als Ganzes aber ist ein Beweis dafür, dass die Künstler aus der Generation nach 1989 auch weiterhin von beiden Seiten des Witzes zehren, von der subtilen Ironie wie auch der vulgären Komik. Der Witz vieler Cartoons aus Westphalens Feder, die oft in nationalen Zeitungen mit großer Reichweite erscheinen, setzt ein deutsches Publikum voraus. Ganz anders dagegen Westphalens Zeichnungsserie „Market Values“ (bei der sich die Größe der hier reproduzierten Werke nach dem Verkaufspreis per Quadratzentimeter des Originals richtet) – dies ist ein künstlerisches Projekt, das sich jedem einigermaßen informierten Betrachter zeitgenössischer Kunst erschließt: Denn die monetäre Bewertung von Kunstobjekten hat universelle Gültigkeit, wodurch Westphalens Serie samt ihrer Komik problemlos interkulturell transportabel ist. Die Tatsache, dass das Werk erstmalig auf einer Kunstmesse gezeigt wurde, belegt seinen globalen Appeal.
Natürlich kann sich keine regionale Kultur vollständig von ihren Sitten und Gebräuchen sowie Sprechweisen abkoppeln. Wenn man aber von der Voraussetzung ausgeht, dass die Globalisierung das dominierende Paradigma seit den 1990er-Jahren ist, muss man sich fragen, wie die deutschen Künstler (und die gleiche Frage gilt für Künstler an allen möglichen anderen Orten) eine ironische Sprache hervorgebracht haben, die sich nicht länger in einem regionalen Dialekt äußert, sondern in Esperanto. Im Sog der Political Correctness war der eher regional verwurzelte Humor einer früheren Generation – zumindest teilweise – aufgegeben worden. Ersetzt wurde er durch Witze, die ein Publikum ansprechen konnten, das kulturell und räumlich weit von den Orten entfernt war, an denen das Lachen ursprünglich produziert wurde. Die Künstler aus der Zeit nach dem Mauerfall haben selbstverständlich ein starkes Interesse an einem Humor bewahrt, der von lokalen Referenzen und Wortspielen lebt. Es wäre also hoch interessant zu untersuchen, auf welche Weise der Humor dazu beigetragen hat, die Trennung von Zentrum und Peripherie aufzuheben, wie es während der letzten 20 Jahre der Fall war. Der Humor würde so zum kulturellen Testfall.
Bereits während der Hochzeit der Postmoderne haben die deutschen Künstler der 1980er-Jahre demonstriert, dass sich Humor niemals völlig von seinen lokalen Wurzeln ablöst. Als dann eine andere Künstlergeneration die globale Szene der 1990er-Jahre betrat, war die Übersetzbarkeit von Witz und Ironie schon in jeder Beziehung verkompliziert. Vielleicht entdeckt sich die Ironie gerade im Zuge der Globalisierung als notwendig lokale, kontextbasierte Form der Kommunikation wieder. Und wahrscheinlich kann sie auch nur mit einer solch beschränkten Reichweite immer noch ernsthafte Pointen hervorbringen.
Der Humor lernt Esperanto (Teil 1)
[1] Diedrich Diederichsen: „Mein Material ist der Papagei. Diedrich Diederichsen im Gespräch mit Michael Krebber“, in: Noema 38, Band 1/1992, S. 81
[2] Marcel Duchamp: „Where Do We Go From Here?“, in: Anthony Hill (Hg.): Duchamp: Passim – A Marcel Duchamp Anthology, Gordon and Breach Arts International, 1994, o.S.
[3] Jean Fisher: „Toward a Metaphysics of Shit“, in: Documenta 11_Platform 5: Exhibition, Hatje Cantz, Ostfildern-Ruit, 2002, S. 63-70