22. Mai 2010
Wahrer Humor ist eine todernste Sache. So ernst, dass sich zu allen Zeiten Dichter und Denker in die Pflicht genommen sahen, auf den Grund seiner Geschichte zu kommen. Darunter finden sich natürlich auch – der Humorlosigkeit besonders verdächtige – deutsche Schwergewichte wie Immanuel Kant, Arthur Schopenhauer oder Friedrich Nietzsche. Auch Sigmund Freud nahm sich des Komischen an. Besonders im Witz verortete er eine Art unbewusstes Überdruckventil: Der Witz erlaube die Äußerung all dessen, was die Gesellschaft unterdrückt und verdrängt. So analysierte es der Vorreiter aller Sofa-Psychologen. Und sollte Vater Freud damit recht gehabt haben, gilt sein Erklärungsansatz vielleicht nicht nur für private Seelenareale, sondern auch für soziale Organismen. Denn oft blüht Humor, ob gallebitter oder komisch, gerade in politisch repressiven Systemen besonders prachtvoll. Und genauso oft fürchten die amtlichen Vertreter in Diktaturen den Witz, das Hintergründige im Humor und generell das Verlachtwerden.
Auch die ehemalige Sowjetunion konnte sich, wenn auch nicht offiziell, einiger besonders großartiger Humoristen rühmen. In den letzten Jahren ihres Bestehens, als das Verbreiten komischer Machwerke nicht mehr KGB-sanktioniert in den Horror der Lager führte, gedieh eine vielgestaltige Untergrundkunst. Westliche Kunstfreunde suchten diese Szene, ließen sich in die Ateliers führen, hörten in nächtlichen Küchendebatten leidenschaftlichen Dialogen und dem Überschreiten der ideologischen Demarkationslinien zu. Und bald erreichten die Kunstwerke der Nichtlinientreuen via Transitraum und Diplomatengepäck die Ausstellungsräume westlicher Galerien. Allein, dass die Kunst zu einer Zeit reiste, als es die Künstler nicht konnten, war schon ein Treppenwitz osteuropäischer Kultur. Im Westen gab es Beifall und Resonanz für diese Beispiele der inoffiziellen Kunst – haftete ihr doch der Thrill des, im Herkunftsland, Verbotenen an. Denn es war unübersehbar, dass hier ebenso präzise wie ironisch die offizielle Staatsästhetik demontiert wurde.
Das Eingeübtsein, die geistige Grundschulung im subversiv-ironischen Ausdruck, verdankte die sowjetische Untergrundkunst einer spezifisch russischen Tradition: Noch vor den Malern und Bildhauern waren es die Protagonisten der Literatur, die das Instrumentarium des unzensierbaren, nicht-institutionalisierten Karnevals am Leben hielten. Besonders in den Werken von Fjodor Dostojewski, Nikolai Gogol oder auch Michail Bulgakow wurde mit doppelbödigen Gleichnissen und Metaebenen ironisch-mythischer Art humorvoll gespielt. Derart gestärkt und vorbereitet formierte sich damit am Ende des 20. Jahrhunderts ein neues Terrain, die inoffizielle Kultur der Sowjetzeit. Neben Erzählungen und Theaterstücken verbreitete sie sich in der bildenden Kunst besonders als die sogenannte „Soz Art“.
Allein schon diese Namensgebung bezeugt einen gesunden Sinn für Ironie. Die Gemälde, Zeichnungen oder Installationen arbeiteten sich vorwiegend an den allgegenwärtigen Emblemen, Parolen, Symbolen und Mechanismen des sozialistischen Realismus ab, nutzen aber bissig genau jenen für Ironie und Humor notwenigen Darstellungsknick und Deutungs-Umdreher. Zu den im Westen wohl bekanntesten Vertretern dieser Kunst, die nicht nur dem Namen nach ein Echo auf die US-amerikanische Pop Art ist, dürften Komar & Melamid gehören. Ihnen bot der Sozialismus reichlich Stoff. Denn im Westen, so konstatierten sie einst, herrsche ein „Überfluss an Konsumgütern“, in der Sowjetunion eben ein „Überfluss an Ideologie“. Doch die oft gezogene Parallele zwischen Soz und Pop Art ist so stabil nicht. Mit Sicherheit zeigte die Pop Art den sowjetischen Künstlern einen Weg auf, eine Marschrichtung, nämlich das Alltägliche ästhetisch zu nutzen. Doch mit einem fundamentalen Unterschied: Die Ästhetik der Sowjetunion kannte, anders als die Kunst im Westen jener Zeit, keine Trennung in „high“ und „low“. Sie war systemimmanent und allumfassend, total. Was sie dagegen kannte, war die Scheidung der offiziellen von der inoffiziellen Kunst. Also einer linientreuen Kunst, die organisiert in den staatlichen Verbänden stattfand, und einer Kunst im Untergrund, die sich von der Staatskunst abwandte, im Verborgenen entstand und auch nur dort gezeigt wurde bzw. werden konnte. Die Soz Art überschritt diese Grenze, und genau darin bestand ihre große Provokation. Auf beiden Seiten. Denn die Staatskunst durfte natürlich nicht ihres ideologischen Gehalts beraubt werden, und die Dissidentenkultur hatte bis zum Aufkommen der Soz Art formal häufig Anschluss an frühere Kunstformen gesucht, eine direkte Auseinandersetzung mit der Staatsästhetik jedenfalls nicht in Betracht gezogen.
Im Grunde muss man sich die Sphäre der Soz Art wie ein beliebig erweiterbares Textfeld vorstellen, das von Anführungszeichen eingefasst ist. Nicht ohne Grund sollte Vitaly Komar in einem späteren Interview für die Einführung von „Ironiezeichen“ plädieren – wie schon mancher Literat vor ihm. Doch in der Tat wurde die inoffizielle Kunst wie durch unsichtbare Anführungszeichen gelesen und verstanden. Vordergründig nämlich nimmt die Soz Art die Äußerungen der Staatskunst ganz wörtlich. Doch sie ist anders gemeint. Denn entweder wurde ihr durch Wiederholung, durch Verdoppelung der ideologische Gehalt entzogen, oder ihr wurde ein verbaler oder ikonografischer Subtext unterlegt. Der Code dafür wurde in nächtelangen Gesprächen zwischen Künstlern ausgetauscht und gepflegt. Wie sonst wollte ein in die Finessen der inoffiziellen Kunst uneingeweihter Betrachter etwa Erik Bulatovs Gemälde Breshnev, Soviet Cosmos (1977), auf dem der ehemalige sowjetische Staatschef Leonid Breschnew vor dem Emblem der Sowjetunion prangt, von einem Porträt in Staatsauftrag unterscheiden? Wie Komar & Melamids Lenin Proclaims the Victory of the Revolution (after the first Version by V. Serov) (1981/82) von Vladimir Serovs (erstem, stalinistischem) Original? Umgedeutet werden diese Werke durch die Kontextverschiebung. Die Soz-Art-Bilder schauen ernst aus, waren aber bitterböse ironisch intendiert. Erst der veränderte Kontext sorgte für die ideologische Entleerung der allgemein bekannten Ikonen der Staatsästhetik und machte sie ästhetisch befragbar.
Als Paradebeispiel einer solchen Subversion darf man wohl die „Nostalgic Socialist Realism Series“ von Komar & Melamid ansehen, die zwischen 1981 und 1983 entstand, als die Künstler bereits in die USA emigriert waren. Die etwa 23 Gemälde – die jeweilige Zugehörigkeit zur Serie ist von den Künstlern nicht eindeutig festgeschrieben – tarnen sich als Exemplare der Gattung sozialistischer Realismus, erweisen sich aber bei näherer Betrachtung als feine ironische Mimikry. Auch hier liegt der Clou im Wort-Wörtlichnehmen. Die Werke bedienen sich vordergründig des Regelwerks, sofern überhaupt niedergelegt, der offiziellen Staatskunst. Doch der Begriff „sozialistischer Realismus“ ist erstens nicht klar definiert – überhaupt wurde er zuerst für die Literatur geprägt und danach pauschal auf alle anderen Künste übertragen – und ist zweitens hochgradig irreführend. Denn hier ging es ja gerade nicht um die wahrhaftige Wiedergabe der äußeren Wirklichkeit.
Vielmehr widmete sich der sozialistische Realismus einem utopischen Weltentwurf. Die Wirklichkeit sollte so gezeigt werden, wie sie sich nach Vollendung der sozialistischen Planentwürfe einmal darstellen würde. Daher wurden die inhaltlichen Vorgaben auch von der Partei gemacht. In der Wahl der formalen Mittel gab es immerhin einen gewissen Spielraum. Hauptsache, die Werke waren „volkstümlich“. (In der Theorie des sozialistischen Realismus steht hier die Forderung nach der „Narodnost“, was mit „Volkstümlichkeit“ nicht korrekt, aber dem Sinn nach vielleicht am besten übersetzt ist.) Die Erwartung jedenfalls war klar definiert: Bilder und Plastiken sollten vom Volk verstanden werden und gern auch Elemente der Volkskunst integrieren. Stalin brachte es so auf den Punkt: Die Kunst müsse „der Form nach national, dem Inhalt nach sozialistisch“ sein. Und noch ein Grundprinzip des sozialistischen Realismus widerspricht landläufigen Vorstellungen realistischer Darstellungsweisen: Diese Kunst war zutiefst eklektizistisch. Schließlich gehörte es zum Selbstverständnis des Sozialismus, sich das „kulturelle Erbe aller Völker und Zeiten“ kritisch anzueignen und daraus diejenigen Ausdrucksformen auszuwählen, die als fortschrittlich betrachtet wurden.
Vor diesem Hintergrund durchforsteten Komar & Melamid für ihre stalinistisch-heroisierenden Gemälde also die Kunstgeschichte und wurden reichlich fündig. Die Zitate entstammen dabei ausschließlich Werken solcher als „progressiv“ verstandenen Epochen, die jedoch im Einzelfall, wegen ihrer spezifischen Bildaussage, innerhalb der Staatskunst nicht zitierfähig gewesen wären. In View of the Kremlin in a Romantic Landscape (1981/82) etwa zitieren die Künstler eine antikische Landschaft mit Architekturfragmenten, die in Nicolas Poussins Original, Landschaft mit Heiligem Matthäus und dem Engel, die alte, durch das Evangelium überkommene Gesellschaft und Kultur repräsentiert. Im Gemälde von Komar & Melamid erhält das zitierte Motiv eine ironische Verkehrung: Die Künstler blicken von den Vereinigten Staaten aus, dem nach sozialistischem Verständnis zu überwindenden Staats- und Wirtschaftssystem, zurück auf den verheißungsvoll in der Ferne leuchtenden Kreml.
Staatskunst in Anführungszeichen (Teil 2)