22. Mai 2010
Eines der wohl bekanntesten und sicher auch das brillanteste Werk dieser Serie stellt The Origin of Socialist Realism (1982/83) dar. Hier enthüllen Komar & Melamid den „wahren“ Ursprung jener unter Stalin ausgeprägten Staatsästhetik. Das Gemälde zeigt den Diktator in der weißen Uniform des Generalissimus würdevoll auf einem Kanapee sitzend. Neben ihm kniet ein junges, eher luftig bekleidetes Mädchen, das seinen Schattenriss an der Wand nachzeichnet. Bildaufbau und Thematik entstammen Joseph Wright of Derbys Gemälde The Corinthian Maid (1782-85), das die Legende von der Entstehung der Malerei illustriert: Demzufolge habe ein Mädchen aus Zuneigung zu einem jungen Hirten sein Abbild geschaffen, um ein Substitut für den Fall seiner Abwesenheit zu besitzen. Doch auch die Einzelelemente im Bild der Russen gehen auf Zitate zurück. So haben sich Komar & Melamid das Kanapee wie auch die Öllampe, die hier die diffuse Szenerie beleuchtet, bei Jacques-Louis Davids Madame Récamier (1800) entliehen – und machen damit aus Stalin einen veritablen Salonlöwen.
Tatsächlich erklärt die Malerei-Legende des Plinius hervorragend die Funktion der zahllosen Stalinportraits zu dessen Lebzeiten: Das Volk sollte den Diktator, der durch die Abbilder allgegenwärtig war, verehren und lieben. Vor allem aber erlaubt dieser ästhetische Gründungsmythos eine gewollte Simplifizierung der sozialistischen Ästhetik. Bei Plinius wird aus Realität Kunst. Bei Komar & Melamid auch. Sie reduzieren den sozialistischen Realismus mit all seinem utopischen Potenzial auf einen schlichten Abbildrealismus. Mythisch verkörpert in der Figur Stalins, der die ideologisierte Kunst 1934 zum Dogma erhob.
Die ironische Finesse der Vorgehensweise von Komar & Melamid besteht nun vor allem darin, dass sie ihre Zitate, die als pars pro toto die Bedeutung des ursprünglichen Gemäldes in das neue Werk transportieren, formal höchst geschickt tarnen. Im düsteren Akademismus, dem das Duo huldigt, fallen die humorvoll wie nebenbei platzierten Einsprengsel aus Werken etwa eines Georges de La Tour, Jacques-Louis David oder Caravaggio zunächst gar nicht auf. Zumindest verursachen diese Zitate keinen radikalen Clash der Ästhetiken oder Epochen, so wie ihn andere Soz-Art-Künstler erzeugen, um die Bildsprache der offiziellen Staatsästhetik auseinanderzunehmen, darunter beispielsweise Alexander Kosolapov.
Das Bild des mumifizierten Lenins und seine Aufbahrung in einem stufenpyramidenartigen Mausoleum in Moskau gehörte zu den beliebtesten Angriffspunkten der Soz-Art und führte zu zahlreichen ironischen Vergleichen zwischen dem Sowjetreich und dem Alten Ägypten. Kosolapows Ägyptisches Fresko (1983) etwa zitiert ein solches und montiert Lenins Kopf an die Stelle des Pharaonenhauptes. Halbgottgleich nimmt der Staatsgründer die Huldigungen der Götter entgegen und lässt sich von Anubis eine Papyrusrolle überreichen, während ihm Horus Hammer und Sichel bringt. Zudem hat Kosolapow einige zeitgenössische Chiffren zwischen die Hieroglyphen geschmuggelt: So prangt gleich über Lenin eine stilisierte Glühbirne. Schöner kann man Lenins berühmtes Zitat „Kommunismus ist Sowjetmacht plus Elektrifizierung des ganzen Landes“ wohl kaum illustrieren.
Und natürlich machte die inoffizielle Kunst vor den vielen Losungen und Parolen, die das Land und den Alltag des „Homo Sovieticus“ durchzogen, nicht halt. Doch übernehmen Komar & Melamid in ihrem Werk Quotation (1972) lediglich die Form dieser sozialistischen „Corporate Identity“, wenn man so will, und malen kleine weiße Kästchen auf rotem Grund. Was der Spruch eigentlich besagte, spielt keine Rolle. Wesentlich war allein dessen Anwesenheit, und damit die Zugehörigkeit zur sozialistischen Sphäre und gleichzeitig deren Verbreitung. Einen anderen Weg beschritten die Vertreter des „Clubs der Avantgardisten“, die sich gerne unter dem Motto „Rimu Rim“ – übersetzt mit etwa „Rom der Stadt Rom“ trafen: die buchstäbliche Verkehrung der sowjetischen Friedensparole „Miru Mir“, „Der Welt den Frieden“. Dass die Clubmitglieder dabei auch in römischen Togen auftraten, war schon mehr als ein formaler Witz. Denn immer mehr geriet der imperiale Anspruch des Sowjetreichs ins Visier der inoffiziellen Künstler. Besonders Andrey Filippov wird nicht müde, in seinen Gemälden den zaristischen Doppelkopfadler zu zitieren. „Ein Kopf ist gut, zwei Köpfe sind besser“, besagt ein russisches Sprichwort. Es steht auf so auch direkt auf einem seiner Gemälde. Von der heutigen russischen Doppelspitze Putin und Medwedjew ahnte man damals noch nichts.
Nach dem Zusammenbruch der Sowjetunion implodierten auch die Angriffsziele der Soz-Art-Künstler. Wie schwer sich die spezifische Ironie jener Zeit in einen anderen Kontext und auf andere Zeitepochen übertragen lässt, das beweisen schon die leider weniger geglückten Versuche Komar & Melamids, ihre Methode nach der Ausreise in den Westen auf das dortige Kunstsystem anzuwenden: Nach ihrer Ankunft in den Vereinigten Staaten im Jahr 1977 entstand eine Reihe von Plakaten, auf denen die Künstler geläufige Parolen aus der Sowjetunion auf US-amerikanische Verhältnisse ummünzten. Ihr Glory to the American Worker zeigt einen Arbeiter, der von vier Pin-up-Schönheiten beklatscht wird, während auf Onward to the final Victory of Capitalism ein markanter Dressman in Smoking mit der amerikanischen Flagge für den Siegeszug des Kapitalismus wirbt. Komar & Melamid selbst waren im Westen zwar angekommen. Doch der ironische Brechungswinkel ihrer visuellen Codes reiste nicht so leicht mit. Denn in einem System frei flottierender Zeichen, das Kritik in der Regel nicht ausgrenzt, sondern sich gewinnbringend einverleibt, läuft eine so subtile Bildstrategie ins Leere. Ja, sie traf auf keine Angriffsflächen, an die sie andocken konnte.
Doch litt die Soz Art auch noch unter einem anderen Phänomen. Sie kam in etwa zeitgleich mit einer postmodernen Kunst westlicher Prägung auf, die sich häufig ebenfalls einer klassizisierenden Malweise und eines reflektierten Zitierens älterer Vorbilder bedienen sollte und damit das Einzigartige der Soz Art zu nivellieren drohte. Oft wurden vor allem Ähnlichkeiten gesehen, die Absicht sowohl der westlichen wie der (post-)sowjetischen Kunst, sich mit historischer Ästhetik auseinanderzusetzen. Die Unterschiede aber wurden gerade im Westen nicht verstanden. Sie konnten nicht verstanden werden, weil dies zumindest eine Grundkenntnis der sowjetischen Staatsästhetik voraussetzt. Denn die Besonderheiten erschöpfen sich nicht darin, dass Künstler wie Vincent Desiderio oder Mark Tansey eine Moderne westlicher Prägung ironisierten und Künstler wie Komar & Melamid oder Alexander Kosolapow den sozialistischen Realismus lustvoll demontierten. Sie unterschieden sich auch ganz entschieden in der Strategie der Distanzierung.
Bei einem Künstler wie Mark Tansey etwa besteht der Bildwitz gerade darin, dass er abstrakte Malweisen in scheinbar wirklichkeitsgetreue, akademische Gemälde überträgt. Er illustriert und ridikülisiert beispielsweise das Verfahren des Action Painting auf dem gleichnamigen Gemälde von 1984 durch eine Gruppe von Plein-Air-Malern, die den Start der amerikanischen Raumfähre auf Leinwand bannen. Dass der postmoderne Amerikaner Tansey damit auch auf die machtpolitische Vereinnahmung der US-amerikanischen Nachkriegskunst anspielt, versteht sich fast von selbst. Die Vertreter der Soz Art hingegen überschritten weniger die formalen, sondern vor allem die ideologischen Grenzen. Sie befolgten die strukturellen Anweisungen der offiziellen Staatsästhetik und konterkarierten sie zugleich. Sie änderten nicht nur die Spielregeln, sondern erweiterten das Spielfeld.
Im Westen wurde mit großem Aufwand versucht, der Moderne ihre Macht zu entreißen, doch geschah dies stets innerhalb desselben ästhetischen Systems, derselben Diskursmaschinerie. Zeitgleich unternahm die Soz Art mit einer schlichten, ironischen Phasenverschiebung den Versuch, ein ganzes ideologisches Bildsystem schachmatt zu setzen. Und dass man dafür im Fall der Fälle mit dem Preis seiner persönlichen Existenz einstehen musste, wird in den Theoriebüchern heute fast schon wieder vergessen. Zum Wesen der Moderne gehört es, ihre eigenen Mittel zu befragen. Von daher erscheint eine Reflexion über ein reflexives System oftmals so manieriert. Dem sozialistischen Realismus aber ist die Selbstanalyse nicht nur wesensfremd, sie ist ihm geradezu wesensfeindlich. Dafür wurde die Subversion, der Untergrund, das Dissidententum gebraucht. Darum fürchtete der Staat die Ironie und die befreiende Kraft des Humors. Eine Parteitagserklärung, wie auch deren Umsetzung in Staatskunst, war ganz und gar eindimensional. Eine distanzierende – und für viele – lebenserhaltende Doppelcodierung der Literatur und Kunst stand selbstredend nicht im Plan.
Staatskunst in Anführungszeichen (Teil 1)