23. April 2010
Wer das Missbehagen an der Ironie verstehen will, muss begreifen, warum der Kultur die Komik so abgrundtief verdächtig ist. Charles Baudelaire beklagte sich in seinem Essay „Das Wesen des Lachens“ darüber, dass die Karikatur – und man kann dies getrost auf komische Formen im Allgemeinen ausweiten – von seinen Zeitgenossen nicht als Kunst anerkannt wurde. Das ist nun über 150 Jahre her. Trotzdem hatte sich daran bis vor kurzem nicht viel geändert. Komik und Ironie waren der Kunstkritik und dem Publikum suspekt und wurden in der Regel nur dann toleriert, wenn deren Verstöße gegen den Sinn – oder um es auf Linguistisch zu sagen: ihr subversiver Widerstand gegen die Übereinstimmung von Signifikat und Signifikant, gegen die Deckungsgleichheit von Bedeutung und Bedeutetem also – ordentlich begründet und abgegrenzt wurden. Nur als lokal begrenzte Kunstgriffe im Rahmen eines höheren, rational begründeten Zusammenhangs kann das Kunstpublikum Komik und Ironie ertragen. Dann also, wenn die Sinnverwischung eingezäunt wird und einer guten Sache dient. Humor als Ultima Ratio.
Der Grund dafür ist der Legitimationsbedarf der Kunst, die selber als unsichere Kantonistin verdächtig ist. Die Hochkunst stützt sich um ihrer eigenen Sicherheit willen auf eine sonore Aura der Ernsthaftigkeit, um ihre gesellschaftliche Sonderstellung zu rechtfertigen. Künstler, die lustige Ideen hatten, hielten es in der Regel für nötig, diese in einem Ton unerschütterlicher Ernsthaftigkeit vorzubringen. Wenn Joseph Beuys zum Beispiel ohne eine Miene zu verziehen zu Protokoll gibt: „Von meinem Gesichtspunkt ist es undenkbar, dass man noch jemals einen Menschen streicheln kann, ohne sich Fettecken gemacht zu haben“, und der Interviewer dazu artig nickt, dann ist das natürlich superkomisch. (Besonders vielleicht, wenn der Interviewer den schönen Namen Keto von Waberer trägt.) Ob die Schar der Beuysjünger darüber lachen konnte, ist allerdings fraglich. Über den Messias grinst man ja nicht. Auch Marcel Duchamps erfrischend alberner Humor, der fast immer auf die simple Technik des Wortspiels baute, war für die Kunstwelt nur im Kombipack mit seiner vermuteten alchemistischen Geheimwissenschaft und seinem langjährigen, von Beuys selbst als Auratechnik interpretierten Schweigen akzeptabel.
Die vorherrschende Attitüde lustiger Hochkunst war demnach das, was die Komiker „Deadpan“ nennen: die todernste Präsentation lustigen Materials. Andy Warhol ist ein Musterbeispiel, aber generell mussten Künstler den „Straight Man“ spielen. Nur so konnten sie die Komik ihrer Arbeit zum gebotenen Zeitpunkt leugnen und doch noch den Hochkunstbonus genießen. Natürlich gab es immer wieder Ausnahmen wie die Berliner Dadaisten, die mit der Scheinseriösität des Deadpan nichts zu tun hatten. Aber sie können als entschuldbarer Sonderfall interpretiert werden und es ist kein Wunder, dass die Kunstgeschichte den aggressiven DADA-Nonsens nicht komisch gelesen hat, sondern ihn als tragisch empfand, als eine Form des therapeutisch verordneten Wahnsinns, der als Antwort auf den „Wahnsinn des Krieges“ gerechtfertigt war; als Unsinn also, der die Sinnlosigkeit sichtbar macht und damit im Dienste einer höheren und aufklärerischen Wahrheit stand. Was für eine Entlastung, wenn man die Sinnverweigerung wenigstens als Anschlag auf die Tyrannei des Bösen deuten kann. Unter besonderen Umständen ist Irrsinn eben eine legitime Waffe.
Seit den 90er Jahren hat sich die Situation dann allerdings grundlegend verändert. Parallel zum Comedyboom in den Medien, wollte auch die Kunstwelt endlich etwas zu lachen haben. Die Kunst begann Komik zu lernen. Die Frage ist allerdings, wie nah sie dabei der Unterhaltungskomik gekommen ist. Was in der Kunst als komisch gilt, ist oft nur komisch, weil es eben genau dort stattfindet. Anderswo würde es kaum ein müdes Lächeln bewirken. Damit meine ich nicht das Phänomen des Insiderwitzes, dessen Bezüge zu spezifisch sind, um außerhalb des Kunstbetriebs verstanden zu werden, sondern die Frage der Fallhöhe. Die Hochkunst genießt immer noch eine Ausnahmestellung, die implizit zur Ernsthaftigkeit verpflichtet. In dieser Kirche der Ernsthaftigkeit genügt es oft schon, die Absicht zur Komik zu signalisieren, um für lustig gehalten zu werden. In der Comedywelt ist es umgekehrt: Nichts ist unkomischer, als die erkennbare Absicht, komisch zu sein. Komik entsteht aus der Verknüpfung zweier widersprüchlicher Zusammenhänge oder Scripts. Im klassischen Witz sind es Set-Up und Punchline: Prämisse und Pointe.
Wie witzig Witze wirken, hängt sowohl von der Art und Weise ab, in der wir von Script A zu Script B gelangen, also von der Eleganz und Geschwindigkeit der widerspruchsvollen Verbindung, als auch von der semantischen Distanz zwischen A und B, dem Kontrast der Bedeutungen: der Fallhöhe. Im Gegensatz zur Hochkunst, muss die Gebrauchskomik ihre Fallhöhe nämlich aus eigener Kraft erklimmen. Die dritte Koordinate der Komikerzeugung, die Freud die „Tendenz des Witzes“ genannt hat, liegt in der inhaltlichen Tabuverletzung, d.h. in dem Grad, in dem der Witz uns den Genuss erlaubt, verbotenes Material auszusprechen. Doch dazu später mehr. Generell trifft, was für den Textwitz gilt, auch auf situative Kontexte zu. Ein Komiker tritt auf die Varietébühne. Dies schon stellt ein Script dar, das „Lachen“ ankündigt. Sagt der Komiker nun: „Ich habe neulich einen Superwitz gehört, den erzähle ich Euch jetzt“ - dann vergibt er gerade die erste Gelegenheit zu einem komischen Kontrast.
Ganz anders wirken komische Hochkunsterzeugnisse wie z.B. Sigmar Polkes frühe Kugelschreiberzeichnungen, wenn man ihnen im New Yorker Museum of Modern Art begegnet oder Dan Perjovschis satirische Cartoons, wenn sie zur Rauminstallation ausgedehnt die Wände des Museums Ludwig bedecken. Die erste Reaktion der Betrachter ist oft freudige Überraschung darüber, dass hier im Allerheiligsten der Kunstwelt so unbekümmert vor sich hingekritzelt wird. Entsprechend werden diese Zeichnungen oft als sehr lustig beschrieben. Aber sind sie das wirklich? Als Test schlage ich vor, einige von Polkes Zeichnungen auf die Cartoonseiten einer Zeitung zu stellen oder in einem Comicmagazin zu drucken. Ich bezweifele, dass sie in diesem Zusammenhang große Lacher provozieren könnten, weil sie eben keine abgeschlossenen Witze, sondern komische Manöver vor allem in Bezug auf ihren übermächtigen Kontext sind. Perjovschis Zeichnungen haben zwar oft klassischen Witzcharakter, würden in einem Mainstream-Kontext allerdings offenbaren, wie traditionell satirisch sie operieren. Das heißt, dass sie abgesehen von ihrer Rekontextualisierung als aktuelle Kunst (auch hier in den relativ braven Formen des Wandbildes bzw. der Malperformance) in keiner Weise kritisch oder neugierig mit komischen Formen umgehen und ihren beträchtlichen Erfolg wiederum vor allem ihrem unkomischen, und an Komik eher ungeschultem Umfeld zu verdanken haben. Zuweilen wird hier die verschmitzte Sympathie mit dem Verstoß gegen das Ernshaftigkeitsgebot bereits mit der Komik selbst verwechselt.
Der Vorsprung an Fallhöhe, auf den die Kunst sich immer verlassen konnte, hat sich allerdings in den knapp 20 Jahren zwischen Britpop und Bernie Madoff dramatisch verringert. Die Aura der Hochkunst ist zusehends von einem über Glamour, Celebrity, und inflationäre Produktionsbudgets regulierten Wertsystem verdrängt worden, Damien Hirsts Arbeit ist ein gutes, wenn auch inzwischen strapaziertes Beispiel für eine künstlerische Praxis, die sich mit den Spektakeln der Massen- und Medienkultur zu messen versucht. Sie ist thematisch ein ironischer Aufguss konventionell gestellter Fragen rund um die existentiellen Dauerbrenner Sex, Tod und Verwesung. Die Ironie funktioniert bei Hirst als habituelle rhetorische Formel, deren witzelnde Oberflächenaussage die eigentliche Bedeutung kurzzeitig negiert - um am Ende die Aufmerksamkeit auf eben diese, eher plattfüßige Beschwörung der Vanitas zurückzulenken. Die Dauer des ironischen Aufschubs lässt sich dabei in Sekundenbruchteilen messen. Humoristisch und intellektuell ist sein Werk also nicht bemerkenswert. Die Intensität der Materialschlachten und die Erhabenheit der schieren Summen Geldes, die Hirst zu mobilisieren versteht, sind dagegen atemberaubend. Aber das trifft natürlich noch viel mehr auf den gesamten Bereich der superlativen Unterhaltung zu, wie z.B. James Camerons „Avatar“, den DisneySea Park in Tokyo oder – in noch beeindruckenderen Größenordnungen – auf massenwirksame Architektur wie den Burj Khalifa-Turm in Dubai.
Mit der Erosion der Grenze zwischen Kunst hier und Restkultur dort ist auch der Druck zur Kryptokomik verschwunden. Wer in der Kunst witzig sein will, kann das heute offen tun. Kalauer und Albernheiten werden gern gesehen, weil sie den Eventmanagern helfen, die erhöhten Unterhaltungserwartungen des anschwellenden, touristisch-eingestellten Publikums zu erfüllen. Statt doppeldeutiger Deadpanstrategien gibt es daher zunehmend offene Witze, Kalauer oder komödiantische Inszenierungen. Allerdings birgt diese Entwicklung, so befreiend sie anfänglich gewirkt haben mag, zwei grundlegende Probleme. Erstens wird sich die komische und unterhaltungswillige Kunst, wenn diese Tendenz anhält, schon bald nicht mehr allein an den weniger lustigen Hervorbringungen der eigenen Disziplin messen dürfen. So bald ihre Komik erwachsen wird, muss sie wohl oder übel mit der professionellen Unterhaltung konkurrieren, die mit vielfach höherem Budget und unter verschärft professionalisierten Bedingungen produziert wird. Das würde bedeuten, dass Damien Hirst und Paul McCarthy sich tatsächlich an Disneys „Magic Kingdom“ messen lassen müssten, oder zumindest der spektakulären Inszenierung des New Yorker Natural History Museums. Am anderen Ende der Skala würden die smarten cartoonhaften Zeichnungen von David Shrigley nicht mehr als Wohltat und subversives Gegenmittel zu, sagen wir mal, Brice Mardens nicht-totzukriegender Fließbandästhetik durchgehen, sondern sie müssten neben den Cartoons und Bildergeschichten von Matt Groening, Kamagurka und Chester Brown bestehen. Mit anderen Worten: Die Kunstwelt hätte große Schwierigkeiten, mit benachbarten Disziplinen auf deren Terrain zu konkurrieren. Ihrer ewigen Amateurhaftigkeit ginge es radikal an den Kragen. Die Kunst bekommt ein Problem.
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„Das Nomadische spielt eine Rolle von Anfang an.“ Joseph Beuys im Interview mit Keto von Waberer. In: Joseph Beuys. Eine Innere Mongolei. Aust. Kat. Kestner-Gesellschaft Hannover. Hrsg. von Carl Haenlein. Hannover, 1990; S. 214
Ob Beuys selbst sich seiner Komikträchtigkeit immer bewußt war, ist nicht ganz klar. Zumindest in seinen späten, unglücklichen Auftritten in der Realpolitik, als Leadsänger einer Wahlkampfkapelle der Grünen, schien er endgültig die Grenze zwischen verdeckter Kryptokomik und offensichtlicher unfreiwilliger Komik überschritten zu haben.
Diese Grundregel, die man weltweit in Büchern mit Titeln wie „How To Write Stand Up Comedy“ lesen kann, hat sich in der deutschen Fernsehcomedy noch nicht herumgesprochen.