Teresa Hubbard/Alexander Birchler bei Barbara Thumm, Berlin

Die Inspektoren des Kinos

Ein Vogelskelett im Staub, Spinnweben zwischen den Stuhlreihen, die Leinwand in Fetzen – das Filmtheater „Grand“ in der Kleinstadt Paris im Bundesstaat Texas hat schon bessere Zeiten gesehen. Und das ausgerechnet an jenem Ort cineastischer Sehnsüchte, der durch den Spielfilm „Paris, Texas“ von Wim Wenders zu einigem Ruhm gelangte. Dabei wurde der Film, der so heißt, weil der mehrdeutige Name des Orts als Projektionsfläche einer ortlosen Sehnsucht dient, gar nicht dort gedreht. Was zu erheblichen Verwirrungen unter den Bewohnern des Städtchens führte, und bei ihren Kindern und Kindeskindern zu einer Art kultisch ritualisierten Verehrung des filmischen Machwerks mit entsprechendem Schutzabstand. Doch die Bewohner der Kleinstadt traf es noch härter. So musste die einzig öffentlich zugängliche Kopie von „Paris, Texas“ vom lokalen Video-Verleih „Hastings“ aus dem Handel genommen werden, weil ein unachtsamer Kunde – wohl ein Zugereister oder ein Renegat – das Ende mit einer Sequenz aus „Tumbleweed Mercies“, einem Stummfilmwestern aus dem Jahre 1925, überspielt hatte.

Von all dem, so auch vom Schicksal des örtlichen Lichtspielhauses, seinen Anfängen in der Stummfilmzeit und dem abrupten Ende vor gut zehn Jahren, erfahren wir in dem 54-minütigen Video Grand Paris Texas (2008) von Teresa Hubbard und Alexander Birchler. Wie „tumbleweed“, jener für das amerikanische Kino so emblematische Busch, der sich in der Trockenzeit zur stachelig-trockenen Kugel eingerollt vom Wüstenwind durch die Lande wehen lässt, nimmt auch die Idee von Grand Paris Texas langsam Form an, ballt sich zusammen und wird zu einer höchst unterhaltsamen und scharfsinnigen Arbeit über das Filmemachen an sich. Die Auseinandersetzung mit dem Kino als Architektur, als Abspielort und Filmvorführtheater, sowie dem Film als Material und Medium der kinematografischen Kunst zieht sich wie ein roter Faden durch das Werk von Hubbard/Birchler. Insofern ist ihre neue Videoinstallation, die jetzt in der Berliner Galerie Barbara Thumm gezeigt wird, eine konsequente Weiterführung ihres Œuvres. Anders aber als in früheren Videoarbeiten, in denen inszenierte Geschehnisse an nicht lokalisierbaren Orten und albtraumhafte Geschichten über uneindeutige psychische Prozesse erzählt werden, greift das Künstlerduo hier erstmals auf die vermeintlich sachlich-nüchterne Sprache des Dokumentarfilms zurück, wobei offenbleibt, wie inszeniert das Video wirklich ist.

So beginnt der Film mit gestochen scharfen Aufnahmen von einer Filmcrew beim Abladen und Aufbauen ihrer Ausrüstung und beim Anlegen von Schutzkleidung, bevor sie ins Innere des ruinösen Kinos vordringt, um es zu filmen. In teilweise extrem verlangsamten Einstellungen zeigen Hubbard/Birchler, wie einzelne Mitglieder dieses Teams, Archäologen beim Betreten einer Grabkammer gleich, die Innenräume vorsichtig sondieren. Später erfährt man in einem Interview, dass das „Grand“ aufgrund von Steuerschulden im Jahre 1997 Knall auf Fall schließen musste und seither nicht mehr betreten wurde. Wie Relikte einer untergegangenen Zivilisation muten die Popcornbecher und Ticketrollen im Kassenraum und die am Boden verstreuten Filmrollen im Vorführraum an, bedeckt von einer zentimeterdicken Schicht aus Staub, Vogel- und Rattenkot.

Auf der strukturellen Ebene wird diese Doppelung – ein Filmteam beim Filmen eines Kinos zu filmen – durch dazwischen eingeflochtene Interviews etwa mit einer Filmkritikerin, einem Filmvorführer und einer Platzanweiserin weitergeführt. Hier geht es um die Bedeutung des örtlichen Lichtspielhauses und wird mit Jugendlichen über den Stellenwert von Kinofilmen im Allgemeinen und „Paris, Texas“ im Besonderen diskutiert. So schieben sich die realen Bilder des „Grand“ mit Vorstellungsbildern von seiner Geschichte, vom Kino und eines spezifischen Films ineinander. Sie überlagern und verdichten sich zu einer komplexen Metaerzählung über das Filmemachen und sein Medium selbst, die sich gleichsam aus sich selbst heraus entwickelt.

In Hubbard/Birchlers Variation der „Mise en abyme“, bei der die Rahmenerzählung über das Kino in der Binnengeschichte vom „Grand“ reflektiert wird, spielen wir Betrachter letztlich die Hauptrolle. Indem nämlich die Künstler die Konstruiertheit des Films durch die Offenlegung des Filmemachens sichtbar machen, durchbrechen sie den – trotz seiner dokumentarischen Erzählweise – nicht weniger wirkmächtigen illusionistischen Strom des Films und werfen uns in den Abgrund potenziell unendlicher Projektion. Und zwar sowohl in psychologischer als auch in formaler Hinsicht. Denn wie das gelöschte Ende der VHS-Kassette von „Paris, Texas“ findet auch Hubbard/Birchlers geloopte Metaerzählung übers Kino keinen Abschluss. Oder der Film als Ort der Illusion einen Ausgang. Zwar wird in der Zeitlichkeit des Films wie in der Fotografie das Ende notwendigerweise immer schon stattgefunden haben, doch der Vorhang bleibt offen: Die Projektion setzt sich unendlich fort. Das Kino, das zeigen Hubbard und Birchler in ihrem Spiel im Spiel, lebt weiter in unserer Nacherzählung.