28. Oktober 2011
Taryn Simon: „A Living Man Declared Dead and Other Chapters“ – Neue Nationalgalerie, Berlin. Vom 22. September bis 1. Januar 2012
Waisenkinder aus der Ukraine, für tot erklärte Dorfbewohner in Indien und australische Kaninchen, die zwecks Populationskontrolle mit tödlichen Viren infiziert werden – in Taryn Simons Werkkomplex „A Living Man Declared Dead and Other Chapters“, der in 18 Kapiteln von den verstörenden, in jedem Fall ungewöhnlichen Geschichten erzählt, die Blutsverwandte miteinander verbinden, geht es gleich in mehrfacher Hinsicht um prekäre Nachbarschaften.
Die Vorliebe der Künstlerin für Kataloge und Listen, die bereits in „Contraband“ (2010), einem Inventar von konfiszierten Schmuggelwaren, deutlich wurde, hat in der neuen Serie monumentale Ausmaße angenommen. Das ambitionierte Projekt, das im Obergeschoss der Neuen Nationalgalerie gezeigt wird, ist darauf angelegt, zu beeindrucken – durch die schiere Anzahl der Porträts, durch den sofort ersichtlichen Recherche-, Zeit- und Reiseaufwand und durch die Form, in der es sich präsentiert. Mies van der Rohes verglastes Meisterstück dürfte einer der am schwierigsten zu bespielenden Ausstellungsräume überhaupt sein, dennoch fällt die gravitätische Wucht dieser Installation auf. 18 riesige Regalkästen dominieren wie große Archivschränke die lichte Halle. Sie sind die Bildträger der Fotoserien. Wie bei einem Triptychon sind auf dem linken Paneel jeweils die Angehörigen eines Familienstammbaums („bloodline“) in der strengen Hierarchie der genealogischen Abfolge zu sehen. Sie werden in kühler Ästhetik vor neutralem Hintergrund porträtiert. Auf der mittleren Texttafel wird ihre Geschichte erzählt, zusätzlich sind alle Dargestellten in Listenform identifiziert. Das rechte „Fußnoten-Paneel“ sprengt diese strenge Anordnung, indem es assoziativ weiteres Material zusammenträgt.
Alle Kapitel in Taryn Simons Werkkomplex behandeln klassische Reportagethemen: Albinos in Afrika, die wegen der ihnen zugesprochenen magischen Fähigkeiten von Menschenjägern verfolgt werden; blutige Familienfehden in Brasilien, die über Generationen eine Spirale der Gewalt in Gang halten oder ukrainische Waisenkinder, die Prostitution und Menschenhandel zum Opfer fallen. Was im ausgehöhlten Format der Fotoreportage oft reißerisch aufbereitet wird, überführt Simon in ihr eigenes konzeptuelles System, das die affektiven Anteile auf ein Minimum reduziert, obwohl es in den meisten Fällen um Missstände oder Verbrechen geht. Simon scheint es hier eher um die Simulation einer investigativen Haltung zu gehen, die bewusst ins Leere führt.
Bedeutung erzeugen denn auch eher die Störungen in Simons konzeptueller Ordnung. Als eigentliches Zentrum ihrer Arbeit erweisen sich die Leerstellen in den Porträt-Paneelen. Sie reproduzieren sowohl das repressive Moment jeder Ordnung als auch den Widerstand des Einzelnen dagegen. Hier bildet sich der Konflikt zwischen Gesellschaft und Individuum, politischer Geschichte und familiärer Vererbung ab, um den es Simon geht. Wo eine Person des Stammbaums fehlt, wird die Abwesenheit durch ein Foto des menschenleeren Hintergrunds markiert, das von der Verletzlichkeit und dem Prekären der menschlichen Existenz zeugt. Die für das Fehlen der Person angeführten Gründe sind beredt: „sitzt im Gefängnis“, „verweigerte die Teilnahme“, „Teilnahme aus religiösen und sozialen Gründen nicht erlaubt“, „Aufenthaltsort unbekannt“. Der Verweis auf politisch motivierte Zwänge ist evident, zeugt aber auch von der heiklen Natur mancher Themen – im Kapitel zur Geschichte des Hitler-Beraters Hans Frank etwa verweigerten besonders viele Nachkommen die Teilnahme.
In diesem System der Leerstellen, in dem sich die Arbeit konsequent zeigt, ist sie auch am eindrucksvollsten. Doch Simons auf innere Logik getrimmte Gesamtanordnung ist bei genauerem Hinschauen keineswegs immer so stimmig. Das scheinbar durchgehende Prinzip der Blutsverwandtschaft etwa wird im Kapitel zu den ukrainischen Waisenhauskindern gesprengt, vom völlig quer stehenden Kapitel zur australischen Kaninchenplage einmal ganz zu schweigen. Auch Simons Anspruch, in dieser Serie auf jede Wertung verzichten zu wollen, den sie in allen aktuellen Interviews äußert, gerät in Widerspruch zur ambitionierten Präsentation und zum Aufwand, den sie für jede ihrer Geschichten betreibt. Engagement, Haltung und subjektive Wahrnehmungslenkung schleichen sich trotzdem ein, ohne dass sich die Künstlerin dazu bekennen würde. Wie im Kapitel über das Körperdouble von Saddam Husseins Sohn Uday, in der die Diktion der Texttafel erheblichen Zweifel an der Glaubwürdigkeit des Protagonisten verrät. Oder in Filmstills von einem Exekutionskommando in Bosnien und dem „Schockfoto“ eines abgeschlachteten Albinosäuglings auf den Fußnotentafeln.
Taryn Simon geht es in diesem Projekt auch um Fotografiekritik. In der titelgebenden Serie über vier Mitglieder einer indischen Familie, die auf Betreiben ihrer Verwandtschaft für tot erklärt wurden mit der Absicht, sie zu enteignen, zeigt sich das besonders deutlich. Was bedeutet schon die Sichtbarmachung durch die Fotografie, ihr vermeintlicher Nachweis der menschlichen Existenz bei jemandem, der seiner Identität beraubt wurde? Ihre Skepsis gegenüber dem Medium hat Taryn Simon bereits in „The Innocents“ (2003) zum Ausdruck gebracht – eine Serie über zu Unrecht inhaftierte US-Amerikanern, die mithilfe fotografischer „Beweise“ überführt wurden. Sie setzt sich hier fort, ohne dabei zu einer ähnlich klaren Haltung zu finden.
„Es gibt nur Desorientierung oder das Unbekannte“, heißt es im Katalogtext von Homi K. Bhaba, „es ist absichtlich ohne Absicht“ wird die Künstlerin in der Süddeutschen Zeitung zitiert – solche Statements legen neben einer konzeptionell motivierten Offenheit auch die Vermeidung eines Standpunkts um jeden Preis nahe. Simons Entscheidung, neben den Porträts von Menschen auch die Karnickel in ihren Katalog aufzunehmen, hinterlässt in dieser Hinsicht einen besonders schalen Beigeschmack. Man wird den Verdacht nicht los, dass Taryn Simon hier, nur um dem ungeliebten Etikett der „politischen“ Künstlerin zu entkommen, unnötige Haken schlägt.
Von der analytischen Tiefenschärfe und kompromisslosen Konsequenz, mit der etwa Martha Rosler in den 1970er-Jahren in ihrer Bild-Text-Montage „The Bowery in two inadequate decriptive systems“ vergleichbare Fragen an die Fotografie und ihre Repräsentationsweisen stellte, ist Simons ungleich aufwendigere Arbeit jedenfalls ziemlich weit entfernt.