„Summer of Love“ in der Schirn Kunsthalle Frankfurt

Die kalifornische Ideologie

Ulf Erdmann Ziegler
11. November 2005
Angenommen es träfe zu – wie die Macher der Ausstellung schreiben – dass trotz einer umfassenden Bestandsaufnahme der Kunst der 1960er Jahre die psychedelische Kunst „nicht nur vernachlässigt, sondern fast vollständig ignoriert“ worden sei. Dann wäre Summer of Love, ausgerechnet jetzt im November auf Station in der Frankfurter Schirn, eine fällige Lektion. So wie Anfang 2005 die umfassende Untersuchung Die Nackte Wahrheit über „Kunst und Skandal in Wien um 1900“. Oder auch die noch bis zum 27. November stattfindende Studie Rodin Beuys, eine Art intellektueller Spinnwebarbeit über die unwahrscheinliche Verbindung zweier Monolithe. Die Frankfurter Kunsthalle Schirn ist unter Max Hollein ein Themenpark geworden, eine steile These folgt der nächsten. Unverzichtbare Werke bildender Kunst hervorgebracht zu haben, scheint jedoch nicht typisch für die psychedelische Ära zu sein. Es finden sich in der ganzen Ausstellung – kuratiert in Liverpool vom dortigen Tate-Direktor Christoph Grunenberg – kaum zehn Arbeiten, die die Kraft haben, sich in der Erinnerung festzusetzen.

Das Auffälligste ist ein Spiegelturm, in den man hineinschauen kann, und der dann – unterbrochen nur vom eigenen Augenpaar gegenüber – ein Lichtspektakel in einem Infinity Mirrored Room Love Forever aufführt, dessen Lichter über eine Fußschranke aktiviert werden. Ein Werk von Yayoi Kusama. Von wem? Dass es lohnt, im Halbvergessenen herumzunesteln, zeigen zwei dunkle Räume mit seltsamen Lichtern. Einer, unter Spannung gestellt durch Obertöne von La Monte Young und Marian Zazeela, enthält einen kleinen Kubus mit leuchtenden, farbigen Symbolen; das Objekt akustisch-visueller Versenkung. Der andere Raum zeigt auf zwei Wänden, nahtlos montiert, fünf Farbflächen, schrundige Quadrate, deren sanft getönte Farben sich fast unmerklich umwälzen. Als Quelle fungieren fünf rauschende Kodakprojektoren, auf die statt der Karusselle metallische Vorrichtungen montiert sind, die offensichtlich Flüssigkristalle in Slowmotion halten. Von schwarzen Kissen aus, die auf einem Flokatiteppich ausgelegt sind, kann man die Arbeit von Gustav Metzger verfolgen. Die Illusionsmaschine funktioniert ohne Musik.

Für den Rest der Ausstellung trifft das nicht zu. Sie funktioniert nicht, und zwar mit Musik. Beginnend mit der Beschallung des Stroboskopraums von USCO (er demonstriert die Erfindung der Diskothek) bis zur elektronischen Simulation einer Farbprojektion auf fünf Leinwänden (von Mark Boyle und Joan Hills) unter dem brüchigen Soundtrack von Soft Machine ist die Begehung unterlegt von einem kakofonischen Dröhnen nach dem Modell des Jahrmarkts. Damit wird der Sound einer Ära evoziert, die Einfühlung erzwungen, die Differenz der Quellen negiert. Man braucht viel Energie, um das wegzuschalten. Gelingt es, wird trotz der Fülle der Leihgaben eine Dürftigkeit des Stoffs sichtbar.

Ernsthafte Fotografen fotografierten in schwarzweiß, aber nicht nur das hat es schwierig gemacht, den visuellen Dreh der Ära zu erfassen. Man könnte vielleicht sagen, dass Bilder des Backstage-Betriebs von damals authentischer seien als die von Gruppen oder Massen, weil die Fotografen mit den Hippiestars viel Zeit verbrachten – Zeit, um die Gewalt des Startums zwischen Performance und Exzess zu begreifen – während das Publikum schon mit dem Zeitgeistlogo gestempelt war, bevor man es sich aus der Nähe ansah. Diese Schwäche der Wahrnehmung, typisch für die in den letzten zehn Jahren schwer überpublizierte Fotografie der Ära, hat in der Schirn-Ausstellung voll durchgeschlagen. Hätte man eine kleine Werkschau der frühen Arbeit von Annie Leibovitz eingeschoben, wäre das nicht passiert – sie hat alles, was es zu sagen gab, über ihre Backstage-Fotos sagen können. Stattdessen ist der Held der Stunde der Fotograf Gene Anthony. Einer von vielen, die dabei waren. Schnell zu „googeln“, aber nicht die beste Quelle.

Immerhin sind die Fotografien etikettiert mit Autor, Titel, Datum, Technik und Leihgeber. Das gilt nicht für die Ausstellung von Plakaten, von denen Silke Hohmann in der Frankfurter Rundschau bemerkte, dass sie „ohne Mühe eine eigene Ausstellung ergeben“ hätten. In der Schirn aber „bilden sie ein Kabinett der Desinformation.“ Es sind fast 150 Stück, die umfassend Bericht geben von der Entwicklung des psychedelischen Plakats. Sie beginnt dort, wo Buchstaben aufgepumpt wurden, um Volumen darzustellen. Dann kommen die flammenden Schriften von Wes Wilson, die im Umriss Figuren darstellen und als Text die Namen der Bands und Spielstätten benutzen, an der Grenze zur Unlesbarkeit – aus der Schweizer Perspektive der „guten Form“ gesehen.

Als Nächster tritt Victor Moscoso auf, der bei Josef Albers Farbtheorie und -praxis gelernt hatte. Da werden die Farben der Nacht angerührt – morbides Violett, irisierendes Orange und Kunstrasengrün – mit Schriften, die Schatten werfen wie Gebäude, angeblättert werden wie Daumenkino, versteckt in Friesen. In der nächsten Phase entwirft Moscoso schriftähnliche Muster, die als „Allover“ die Fläche kneten. Die tatsächliche Schrift, der Text, ist in diese Muster als Negativ eingelassen. Sie ist ein Leuchten aus dem Fond des Bildes, zu dem das Plakat aus eigener Kraft geworden ist. Die Konkurrenz des in Spanien geborenen Moscoso sind Alton Kelley, ein Autodidakt, und Stanley Mouse, ein in Detroit geschulter Grafiker. Die beiden bringen in den europäisch inspirierten Halluzi-Cocktail das Stolze und Artige der Siedlerkunst zurück; die Tradition der zünftigen, handgemachten Schriften, untermischt von nostalgischen und gruseligen Objekten und Figuren. Idealer Träger: Grateful Dead. Und schon ist der Funke übergesprungen nach London, wo Hapshash and the Coloured Coat – eigentlich die erste Heavy-Metal-Band, die aber besteht vor allem aus Grafikern besteht – für eine Saison, 1967/68, die Szene aufmischt, bevor das Genre des Kultposters sich in glitzernden Montagen professionalisiert, dann aber nicht mehr für Events wie „dance concerts“ wirbt.

Die umfangreiche Präsentation in der Schirn ist nur deshalb möglich, weil das Konzertplakat von Haight Ashbury kaum größer ist als DIN A3 im Hochformat. Das Team der Schirn hat sich entschieden, mit den Formaten zu spielen. Vertikale Reihen von unterschiedlicher Länge werden durch Querformate rhythmisiert. Dabei wurden zwei mögliche Ordnungsprinzipien verworfen: erstens die Chronologie, zweitens die Urheber. An zwei Wänden gegenüber gehängt, bilden die Plakate in ihren Plexiglasrahmen ein gigantisches Patchwork, dessen Details nur noch entschlüsseln kann, wer in den Stoff eingeweiht ist. Und selbst dann ist es schwierig, weil die Beschilderung fehlt. Dass der größte Teil der Leihgaben von Summer of Love, nämlich die meisten der Poster, aus dem Victoria and Albert Museum in London stammt bzw. teilweise aus dem Fundus der „American Friends of the V & A“, ist nicht kenntlich gemacht.

LSD-Witze beiseite: Es geht hier um die Rehabilitierung von Fantasten, Tüftlern, Exzentrikern und Freaks. Das wird vor allem deutlich, wenn man den erleuchteten Kubus im Foyer der Schirn betritt. Er stellt mittels Dias im Format 1:1 eine Rekonstruktion von Mati Klarweins New Aleph Sanctuary (1963-1971) dar, eines esoterischen Saals voller kleinteiliger Gemälde. Eines davon, eine „Verkündigung“ mit roter Engelsfigur vor manischer Landschaft, wurde das Cover von Santanas Platte Abraxas. Klarweins schwarze Göttinnen der Lüfte prägten auch Vorder- und Rückcover von Bitches Brew und Live Evil, um Miles Davis’ Verknüpfung von elektrisch-psychedelischer Musik mit der des Orients zu illustrieren. Das Deckengemälde, ein viergeteilter Kreis, ist als Original in der Ausstellung zu sehen, nicht weit von Richard Lindners Schizo-Gitarristenporträt Rock-Rock (1966/67). Das detailverliebte kosmische Gepinsel in Öl und Casein – Tantra-Adaptionen, durchsetzt von verklemmten weiblichen Pin-ups – bildet das leuchtende Beispiel eines zum Scheitern verurteilten Harmoniewunsches.

Sehr genau ist Diedrich Diederichsen in seinem Katalogessay der „kalifornischen Ideologie“ nachgegangen, von der er lakonisch anmerkt, sie sei „schwer in der europäischen Rechts-Links-Skala einzuordnen“. Die Überblendung von Mystik und Politik – „gezielt oder gewohnheitsmäßig miteinander verwechselt“ – seien das Markenzeichen der Ära gewesen. Summer of Love ist um Ikonen, nicht um Einsichten gebaut. Der Kurator hat sich, das spürt man und das ehrt ihn, von der Epoche begeistern lassen, aber er hat eben nicht an der Entflechtung von Mystik und Politik gearbeitet, die den Blick hinter die Kulissen ermöglicht hätte. Man kann die Psychedelia nicht rehabilitieren, indem man sie der Hochkultur einverleibt und den Ausstellungsraum auf laut stellt. Die implizite Verachtung der Plakatkünstler ist kein Zufall, sondern ein deutliches Zeichen dafür, dass die Kuratoren den ästhetischen Kern der Zeit nicht packen konnten, nämlich die erfolgreiche Transformation einer teils grotesk individualisierten Kunst in populäre grafische Zeichen. Nirgendwo spürt man die Wucht der schwarzen Platte bei 33 Umdrehungen in der Minute und die Bilderwelt, die sie uns gebracht hat.

Wäre die deutsche Station nicht die Schirn, würde man gar nicht ins Grübeln kommen. Aber unter Hollein wurde kein Schritt getan ohne programmatische Kühnheiten, durchaus mit polemischen Zuschnitt – der 3-Minuten-Filmsaal als Gegenbild zum Labyrinth der Videokojen zum Beispiel. Mit großen Tafeln tiefsinniger Erklärungen wurden wir durch Ausstellungen über Wunschwelten oder die Malerei der Nazarener geführt. Wenn man also die Möglichkeit hat, Erkenntnisinteresse und Musealisierung miteinander zu verschalten, wenn es an Geld für den Aufbau nicht mangelt, wenn man die fachlichen Stimmen in einem lesbaren Katalog sammeln kann, dann wäre eine Tiefenbohrung in den Windungen des „psychedelischen Brains“ das, was man von der Ausstellung mindestens hätte erwarten können.

Noch bis zum 12. Februar 2006 in der Schirn Kunsthalle Frankfurt, Römerberg, 60311 Frankfurt.


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