7. April 2010
„squatting. erinnern, vergessen, besetzen“ mit Heike Kati Barath, Annika Eriksson, Carsten Fock, Franka Hörnschemeyer, Sven Johne, Šejla Kameric, On Kawara, Thomas Locher, Antje Majewski, Olaf Nicolai, Anna Oppermann, Manfred Pernice, Bojan Šarcevic, Michael Schmidt, Gitte Villensen, Simon Wachsmuth, Haegue Yang – Temporäre Kunsthalle Berlin. Vom 2. April bis 24. Mai 2010
Die gute Nachricht zuerst: Die Künstlerliste von „squatting. erinnern, vergessen, besetzen“ ist kurz. Genauer gesagt ist sie die kürzeste der bisher vier von Künstlern kuratierten Gruppenausstellungen in der Temporären Kunsthalle Berlin. Damit beenden Tilo Schulz und sein Kokurator, der Nicht-Künstler Jörg van den Berg, das Prinzip der Betrachter-Überforderung, das seit Jahresbeginn am Schlossplatz herrschte. Damit wird auch unübersehbar die Pluralismus-Demonstration beendet, mit der die Kunsthallen-Leitung sich vom Star-Kult der Einzelausstellungen lösen wollte, die der Institution im ersten Jahr einen so dominierenden Stempel aufgedrückt hatten. Keine Massenaufmärsche der kreativen Klasse mehr. Keine Stilisierung Berlins als Standort unbegrenzter Vielfalt. Das Handwerk ist zurück. Es herrscht propere Ordnung in der richtungslos dahintreibenden Halle am Schlossplatz. Doch um als ganz bewusst dröge-brutale, ultra-konventionelle Gruppenausstellung dem grenzüberschreitenden Künstlerkuratieren ein ironisches Beinchen zu stellen, ist der neue Wurf, die tautologische Kritik muss erlaubt sein, vor allem eines: zu konventionell. Das wird haften bleiben an dieser Institution auf Zeit: wie eilig es alle hatten, einfach rasch das Gegenteil dessen zu machen, was gerade vorher irgendjemand anders gemacht hatte.
Dabei beginnt es nicht einmal schlecht. Michael Schmidts Fotoserie Berlin nach 45 (1980) eröffnet thematisch den Reigen der insgesamt 22 Beiträge und scheint dabei alle drei im Titel herbeizitierten kulturtheoretischen Konzepte – das Erinnern, das Vergessen und auch das Besetzen – wie bestellt zu verkörpern. Brandmauern, Brachflächen, trostlose Lücken im städtischen Gefüge, alles fotografiert Anfang der 1980er-Jahre am Kreuzberger Südende der Friedrichstraße – diese Fotografien zeigen ein Berlin, wie es so nicht mehr existiert, eine verlorene Stadt; sie zeigen aber auch all jene Brüche und städtebaulichen Leerstellen, die nach der Wende mit Wucht und in unglaublicher Geschwindigkeit gefüllt wurden. Und hat sich da nicht sogar ein trostloses Foto der Blumengroßmarkthalle eingeschmuggelt, einem der noch vor Kurzem heiß diskutierten Standorte für eine feste Berliner Kunsthalle? Ja, so könnte die Sache doch eigentlich funktionieren. Gespickt mit Querverbindungen in die Stadt und mit Referenzen, die zum eigenen Standort passen, könnte die Allgemeinheit und latente Schwammigkeit der ausgewählten Themen mit kräftiger Konkretion aufgeladen werden. Es geht, möchte man rufen. Nur Mut! Nur einen Schritt weiter müssen Kuratoren und Hallenleitung gehen. Noch ein bisschen produktiver Streit, dann würde alles gut. Aber es geht eben nicht weiter. Dafür ist die Schlafkrankheit des Standortes inzwischen zu schwer.
Schon bei Franka Hörnschemeyers wuchtigem, begehbaren Rigipsklotz (Same Dice, 1989/1990/1992/2005/2006/2010), der den Eingang versperrt – oder gleich: besetzt –, deutet sich das an. Bereits hier wird klar, dass diese Ausstellung eben doch zu unkonkret ist, um einen mit Politik, Stadthistorie und der eigenen, nicht immer glücklich verlaufenen Ausstellungsgeschichte besetzten Ort wie die Temporäre Kunsthalle souverän zu bespielen. Viel zu zaghaft, zu vorsichtig ist sie, mutlos gar. Das Konzept müsste von der Kunst ausgehen und das Erinnern aus dem Material herauszuschneiden sein. Um ein gespeichertes Vorleben könnte es gehen, um eine körperlich eingeschriebene und ablesbare Vergangenheit – um Erinnern als Recycling also. Was aber jenseits dieser sehr allgemeinen Richtlinien schnell offensichtlichen Faktums abgelesen werden soll, wird einfach nicht klar – was aber wäre die Aufgabe eines ordentlich arbeitenden, konventionell denkenden Kurators gewesen, wenn nicht die Formulierung einer wenigstens vorsichtig die Werke verknüpfenden These? Stattdessen wird Hörnschemeyers Würfel einfach mit einem fragilen Ast konterkariert, zwischen dessen Gabelung Bojan Šarcevic blonde, beinahe unsichtbare Haare gespannt hat (Presence at night, 2010). Der Dialog zwischen den Werken und das pur formale Kombinationsprinzip „schwer mit leicht“, „wuchtig mit ephemer“ ersetzt die inhaltliche Auseinandersetzung fast wie im massentauglichen Großmuseum. Und was hat Šarcevics Ast mit Erinnern, Vergessen oder gar Besetzen zu tun – außer dass er entfernt an einen „Dreamcatcher“ erinnert und als Kunstwerk einen Platz in dieser Ausstellung „besetzt“?
Wo viele Gruppenausstellungen beim Drahtseilakt, den das Gruppieren von einzelnen Kunstwerken unter eine These immer bedeutet, auf Seiten des Überbaus hinunterfallen und mit diesem die ausgestellten Werke oft genug schlicht zwangsbeglücken, plumpst diese Ausstellung genau auf der anderen Seite vom Seil: viel zu vorsichtig und peinlich genau ist sie darauf bedacht, der Kunst keinerlei externen, vorformulierten Überbau aufzupfropfen. Und was so unsympathisch zunächst nicht ist, nämlich ein gewisser Respekt vor der Eigengesetzlichkeit der Kunst, führt am Ende aber zu einem – überspitzt formuliert – recht paradoxen Ergebnis: Kuratieren beschränkt sich hier darauf, die Kunst vor dem Kuratiert-Werden zu bewahren. Jeder Eingriff, jede Geste von Seiten der Ausstellungsorganisation dient dazu, den munteren Dialog einzelner Werke vor vereinnahmender Thesenhaftigkeit abzuschirmen. Von den sowieso schon so allgemein wie möglich gehaltenen Themen Erinnern, Vergessen und Besetzen bleibt da nicht viel. Stattdessen flüchtet man sich in formale Analogien, Ähnlichkeiten und Kontraste: Längsstreifen zu Längsstreifen, Kleinteiliges zu Kleinteiligem, Graues zu Grauem, ein Ast zu einem Würfel.
Besonders deutlich wird das vom begehbaren Dach von Manfred Pernices grandioser Stadtführungsinfobox Haldensleben (2005/2010) aus, in der er uns mithilfe von „Rolli“, dem Stadtmaskottchen und „kleinen Bruder vom großen Haldenslebener Roland“, in die Trostlosigkeit ostdeutscher Kleinstadtprovinzialität und lokaler Geschichtskultur entführt. Von hier oben ist aber nicht nur erkennbar, dass Carsten Focks nervös gestrichelt angepinselte Wand mit den bunten afrikanischen Stoffen von Gitte Villensens Videozelle korrespondiert, auch der wohl größte kuratorische Eingriff, den Schulz und van den Berg sich leisten, gerät in den Blick: Mitten durch den viel zu vollgestellten Raum führt ein Zaun, der die Ausstellungsfläche regelrecht parzelliert. Ja, werden hier dann doch noch ganz buchstäblich Claims abgesteckt, der Raum besetzt und aufgeteilt? Vor allem aber wird der Durchgang verunmöglicht. Wer von einem Teil in den anderen will, muss also raus, vor die Tür, außen herum, um den neuerdings weißen Würfel, über den Schlossplatz. Und auf dem Weg schweift der Blick über den Berliner Dom, das Zeughaus und das Staatsratsgebäude, nur um dann an der Brache hängenzubleiben, auf der das Stadtschloss entstehen soll, und an der Infobox, die über den geplanten Bau informieren soll (als deren umgekehrte, ironisierte Version die Box von Pernice plötzlich erscheint). Die Ausstellung wird damit – so ihre Theorie – auf dem Platz, in der Stadt und ihrer Geschichte verortet.
Soll man das nicht loben? Ist das nicht ein guter Kniff, wenn man den Ort in die Ausstellung integrieren will, ohne ihn ihr selbst aufzupfropfen? Schaut man genauer hin, ist dieser Zaun ein Symptom des Gesamt-Problems dieser Ausstellung. Ängstlich schottet sie sich ab, gerade da, wo sie vorsichtig versucht, das Außen zu integrieren. Das ist nichts Halbes und nichts Ganzes, ein Zaun und keine Wand. Diese Ausstellung hat ganz buchstäblich weder den Mut, ihre Arbeiten der vollen historisch-städtepolitischen Wucht dieses Platzes im Herzen Berlins auszusetzen (was einige davon durchaus vertragen hätten, man denke nur an Pernices Beitrag), noch schottet sie sich ab und stellt sich im Innern in einer Art radikalem Binnendiskurs dem komplexen Dialog von Ausstellungsmachen und Kunst. Diese Ausstellung duckt sich ständig in die Halbdurchlässigkeit weg. Sie schottet beide Sphären, das Draußen und das Drinnen, gerade dort ab, wo sie eigentlich Öffnung suggeriert. Anstatt sich mit vollem Körpereinsatz in den Dreck zu werfen und Stellung zu beziehen, liefert sie alles in braven, homöopathischen Dosen ab. Sie immunisiert sich beständig selbst gegen jeden Vorwurf – dagegen, die Kunst zu vereinnahmen, wie auch dagegen, den Kontext zu vergessen – sie schränkt jede Aussage sofort wieder ein und scheitert mit dieser Art vorauseilenden Gehorsams am Ende vor allem an einem: an ihrem unbedingten Willen, alles richtig machen zu wollen. An der Volkskrankheit der Kuratoren und Institutionen also, an der Furcht vor dem Konflikt, der Angreifbarkeit, der Gefahr subjektiver Ungerechtigkeit.