Seth Price bei Capitain Petzel und Isabella Bortolozzi, Berlin

Ideenlassos unter Autolack

Mühsam ist’s, in einer Zeit zu leben, in der Werte ständig neu verhandelt werden müssen, die als gültigen Maßstab nur Relativität kennt. Speziell an der Kunst und ihrem Betrieb lässt sich das gut beobachten. Die Schwalben, die vor wenigen Jahren noch besonders hoch am Himmel kreisten – ihre Flugbahn hat sich recht schnell an die herrschende Schlechtwetterperiode angepasst. Von vielem, was uns in den ominösen „Nuller Jahren“ als der heißeste Scheiß zwischen Leipzig und London, Beijing und Brooklyn erschien, mag man heute kaum mehr glauben, dass es überhaupt den Status zeitgenössischer Kunst beanspruchen konnte. So peinlich kommen uns manche der schnell gestrickten und hoch gehandelten Elaborate jener Dekade vor, dass wir sie – ungeachtet der jeweiligen Produktions-, Vermittlungs- und Verkaufsargumente – am liebsten aus den Museen und Privatsammlungen entfernen und tief in die Tonne der Geschichte treten würden.

„Die Nuller Jahre“ betitelt Seth Price seine beiden parallelen Berliner Ausstellungen. Und er wählt damit sicher einen der besten Titel, den man derzeit finden kann. Der Künstler will sich damit ganz offenbar zur derzeitigen Situation verhalten, einer Situation, die in sich kaum widersprüchlicher sein könnte. Einerseits wird vielerorts erleichtert aufgeatmet angesichts der Entschleunigung und Konsolidierung des Kunstmarkts nach einer, zuletzt, völlig aus dem Ruder gelaufenen Boomperiode. Andererseits wirkt es, als könne man das derzeitige, rezessiv-melancholische Grundklima nur durch zwanghaftes Weitermachen (zum Preis damit einhergehender Verdrängung) bewältigen. Möchte Price mit seinem raffinierten Titel also mitten aus dieser Zeit-, Betriebs- und Stimmungskulisse heraus ein retrospektives Fenster aufreißen? Wären damit seine beiden Ausstellungsprojekte diskursiv zu denken, im Sinne einer Stimmungsmache für Reflexion und Revision? Gegen das tumbe „business as usual“?

Paradoxerweise zeigt Price in beiden Ausstellungen fast ausnahmslos aktuelle Arbeiten. Speziell die Präsentation in der unverstellt-lichten Galeriehalle von Capitain Petzel tritt fast unverschämt direkt auf – mit einer Serie neuer, nun, Bilder. Es sind komische gleichformatige Hybride zwischen Gemälde und Ding, Motiv und Verpackung, schierer Materialität aus Kunststoff, Lack, Seilen und obskur-hohler, fast immaterieller Maskenhaftigkeit. Offenbar individuell entschieden, aber im Rahmen einer konzeptuell-seriellen Produktionslogik hergestellt und so präsentiert, tun diese Arbeiten das, was wir von neuen Arbeiten erwarten können: Sie machen im Großen und Ganzen weiter wie bisher. Bestätigen den ästhetischen Horizont, den der amerikanische Künstler mit seinen Vakuum-gepressten Styropor-Bildobjekten, den darin gebannten Kompilationen aus Seilen, Folien und gefundenen Objekten bereits vorgegeben hatte, und erweitern ihn. Formal durch den exzessiven Gebrauch von Farbe, durch Op-Art-Überzüge in Tintenstrahldruck, Glanz- und Matttönungen aus Auto- und Sprühlack, Löcher und Faltungen. Inhaltlich durch die Beigabe von deskriptiven Titeln, von einer Art Namen. Es wirkt beinahe so, als wolle Price das Prinzip aus Standardisierung und kleinen Unterschieden, aus Effizienz und Exklusivität auf die Spitze treiben, so wie wir es aus dem Kunstgeschäft der letzten Jahre – mit den Polen möglichst pragmatischer Atelierorganisation und entsprechend effizientem Verkaufsgespräch – kennen.

Doch solch spitzfindig vorgetragene Dialektik aus Unikat und Serie, sie muss beinahe zwangsläufig Zweifel säen. Denn warum sollten wir das ganz aus einer irisierend digitalen Op-Art-Haut gebildete Screens dem witzigen Crazy Outlook (beide 2009) vorziehen, wo ein in Plastik konservierter Strick wie die Rauchfahne über einem in kindlichen Strichen angedeuteten Vulkan aussieht? Und der unter dem Motiv liegende Keilrahmen als hellblaue Acht plötzlich auf der Bildfläche auftaucht? Macht es einen Unterschied, ob mir Perlmutt besser gefällt als Ihnen schwarze Monochromie? Ist denn eine der zahlreichen kunst- und kulturhistorischen Referenzen, die in diesen Arbeiten anklingen – etwa der Automatismus eines André Masson – mehr wert als die hier ebenfalls vorgetragene, bewusste Auseinandersetzung mit Sampling und Appropriation? Oder sind derlei Fragen ohnehin nur rhetorisch, wenn wir es nicht schaffen, das Einzelphänomen in einen größeren Rahmen, einen ergiebigeren Horizont zu ziehen, der die Kunst als Ganzes in den Blick nimmt?

Seth Price gelingt ein Spagat. Er macht weiter und spricht trotzdem das Unbehagen an, das uns bei einer grundsätzlichen Revision des Begriffs „Kunst“ befallen könnte. Wenn wir danach fragen würden, was wir von ihr erwarten und wieso wir an ihrer Idee festhalten. Er schafft es, weil er Produktion und Distribution, Machen und Verwerten von der Praxis bis zum Kommentar als Ausgangspunkte seines künstlerischen Projekts einsetzt. In Arbeiten, die nichts anderes sein wollen als spezifisch zu besetzende Behälter für Ideen, von denen, naturgemäß, immer nur eine sehr beschränkte Anzahl zu einer bestimmten Zeit möglich ist.

Vielleicht geht deswegen die nüchterne Präsentation bei Capitain Petzel auch besser auf als die dekorativ arrangierte Schau bei Isabella Bortolozzi aus unbetitelten Holzfurnierreliefs und Format füllenden, auf Alu-Dibond gedruckten Briefcouverts. Hier wirkt es, als würden die Arbeiten in die immer einen Tick zu privatistische Galerie-Atmosphäre eingesogen, gleichsam als Requisiten eines galeristischen Vermittlungsstils. Dagegen behauptet alleine das in einem Hinterzimmer gezeigte, als work-in-progress konzipierte Video Redistribution (seit 2007) das Potenzial dieses Projekts. Der Film entwickelt in einer Art inszeniertem Werkvortrag die vielen Anschlussstellen dieses Œuvres als Pasticchio über künstlerisch-diskursives Arbeiten. Der Begriff der (Re-)Distribution – verstanden in ökonomischer wie konzeptueller Hinsicht – wird bei Price zugleich Werkzeug und Thema, Form und Inhalt für seinen kontext- und medienübergreifenden Ansatz.

Insofern ist die Kunst von Price in hohem Maße zeitgenössisch, weil sie den Finger genau in die Wunde der Relativität legt. Sie verweist auf die Grenzen künstlerischer Praxis in einer Zeit, in der keine verlässlichen Maßstäbe mehr aufgestellt werden können und verkneift sich daher weitgehend die Hybris der „eigenen Idee“. Diese Kunst ist Jonglierstück zwischen Objekt und Inhalt, zwischen Chic und Ennui, zwischen einer hochpräzisen Praxis des Kommentars und gleichzeitigem Verweis auf das ästhetisch Arbiträre. Jetzt, in diesem Moment, ist sie genau richtig. Dass es so jedoch nicht auf Dauer weitergehen kann, dürfte – zumal nach den Nuller Jahren – jedermann klar sein.