29. August 2005
Kunstwerke sind urheberrechtlich geschützt. Selbst wer ein Werk käuflich erworben hat, kann damit nicht alles machen, was er vielleicht möchte. Man darf zum Beispiel ein Bild, eine Skulptur oder auch eine Installation nicht gegen den Willen des Urhebers verändern, das Werk eines Künstlers nicht für das eines anderen ausgeben, die limitierte Auflage einer Druckgrafik nicht um weitere Exemplare erweitern, Abbildungen eines Werkes nicht ohne Genehmigung des Rechteinhabers veröffentlichen. Das Urheberrecht trägt nicht nur entscheidend dazu bei, dass immerhin einige Künstler von ihrer Kunst leben und Verleger oder Produzenten in die Entwicklung und Vermarktung neuer Werke investieren können. Indem es die jeweiligen Rechte der Urheber, Bearbeiter, Verleger, Verwerter und Nutzer an den Werken bestimmt, regelt das Urheberrecht auch die Beziehungen zwischen den diversen Werken sowie zwischen den Werken und den vielfältigen Kommunikationsvorgängen in der Mediengesellschaft, die gegebenenfalls bestimmten Werken als Derivat oder Resonanzphänomen zuzuordnen sind.
Während die Debatten um die Legitimität des Urheberrechts und die politische Brisanz seiner gegenwärtig betriebenen Weiterentwicklung zum zentralen Marktordnungsrecht der postindustriellen Gesellschaft sich zunehmend verschärfen1, ist diese grundlegende Dimension der Auswirkungen des Urheberrechts auf die Künste und auf die kunstbezogenen Praktiken der Sammler oder Interpreten noch kaum in ihrer ganzen Tragweite zu Bewusstsein gekommen.
Der „Image Duplicator“ ist eine zutiefst unheimliche Erfindung.
Ohne verbindliche Entscheidungen darüber, was zu einem Werk gehört und was nicht, welcher Gegenstand als Vorkommnis oder Wiedergabe eines bestimmten Werkes anzusehen ist, könnten wir in vielen Fällen nicht wissen, was gemeint ist, wenn von einem bestimmten Werk gesprochen wird. Das Urheberrecht schützt die Integrität der Werke und statuiert Kriterien, nach denen zu entscheiden ist, was überhaupt als ein schutzfähiges Werk gelten kann und was als ein Vervielfältigungsstück, eine Bearbeitung, Umgestaltung oder abhängige Nachschöpfung eines anderen, bereits bestehenden Werkes in den Verfügungsbereich seines ursprünglichen Urhebers (oder seines Rechtsnachfolgers) fällt. Indem es festlegt, wer jeweils darüber zu entscheiden hat, was mit oder aus einem Werk gemacht werden darf, stellt es den rechtlichen Rahmen her, der für die Existenz und öffentliche Zugänglichkeit der Werke als vergleichsweise stabiler, wieder erkennbarer Bestandteil unserer Kultur unerlässlich ist.
Kunst im modernen – individualistischen, werkzentrierten, bedeutungsversessenen, originalitätssüchtigen – Verständnis hätte sich in den letzten 250 Jahren nicht entwickeln können ohne die Entstehung und den sukzessiven Ausbau des Urheberrechts. Es gäbe kein Kino. Literatur, Musik, Schauspiel und Bildkünste wären etwas grundlegend anderes; wahrscheinlich über weite Strecken konventioneller, stereotyper, langweiliger. Das Urheberrecht ist freilich ein zweischneidiges Schwert. Es schützt die Kunst nicht nur, sondern kann sich auch gegen sie richten. Deshalb scheiden sich an ihm die Geister.
So bedeutend der Beitrag zur Sicherung der Voraussetzungen für eine reichhaltige Kultur ist, den wir dem Urheberrecht verdanken, gibt es doch eine Grenze, wo es beginnt, die Freiheit zur Produktion neuer Werke zu beeinträchtigen.
Dies betrifft insbesondere das dem Urheber eines Werkes (und seinen Rechtsnachfolgern) zugesprochene Recht zur Kontrolle über „abgeleitete Werke“ wie etwa Übersetzungen, Verfilmungen, musikalische Arrangements oder andere sekundäre Verwendungen der Gestaltungsform oder auch einzelner Teile eines Werkes. Ausgenommen von der Kontrolle über das weite Spektrum von Bearbeitungen und „abhängigen Nachschöpfungen“ sind lediglich solche Werke, die den engen Kriterien einer „freien Benutzung“ genügen. Urheberrechtsstreitigkeiten entbrennen regelmäßig an dieser im einzelnen oft schwierigen Abgrenzungsfrage: Dem Kläger erscheint es evident, dass das Werk des Beklagten eine unfreie Bearbeitung, Umgestaltung oder abhängige Nachschöpfung seines eigenen Werkes sei. Der Beklagte hingegen insistiert darauf, dass das Werk, das er unter freier Benutzung bestimmter Teile oder Aspekte des Werks des Klägers oder auch nur unter Verwendung von bestimmten Formen, die einigen im Werk des Klägers ebenfalls verwendeten Formen ähneln mögen, geschaffen hat, sich vom Werk des Klägers grundlegend unterscheide und in entscheidender Hinsicht von diesem keineswegs abhängig sei.
Der amerikanische Künstler Jeff Koons, der für seine Banality Show (1988) eine farbig gefasste Holzskulptur unter dem Titel String of Puppies nach einer Kitschpostkarte durch eine italienische Bildschnitzerwerkstatt in einer Auflage von vier Exemplaren produzieren ließ, wurde von dem Fotografen Art Rogers, der das Vorlagenmotiv Puppies (1980) fotografiert hatte, verklagt wegen Verletzung seines Urheberrechts, das sich auch auf die Erstellung dreidimensionaler Wiedergaben des Motivs erstrecke2. Koons wurde verurteilt, einen erheblichen Teil des Erlöses von 367.000,- US-Dollar für drei verkaufte Exemplare seiner Skulptur an den Fotografen abzutreten. Die Verteidigung, die sich auf die Freiheit zur Parodie berufen hatte und die Skulptur von Koons als satirische Kritik der amerikanischen Konsumgesellschaft verstanden wissen wollte, scheiterte, weil sie nicht deutlich machen konnte, inwiefern das Foto von Rogers direkter Gegenstand der von Koons intendierten Parodie sein sollte3.
Die Niederlage gegen Rogers hat Koons nicht arm gemacht. In anderen Fällen war er als Kläger seinerseits nicht zimperlich. So verklagte er zusammen mit der Fotografin Annie Leibovitz, für die er als Diskobolos nach der bekannten Plastik des griechischen Bildhauers Myron posiert hatte, die deutsche Illustrierte Bravo, weil diese ein Foto des Popstars Campino ebenfalls in der Pose des Diskobolos veröffentlicht hatte – und bekam Recht! Demnach dürfte in diesem Jahrhundert niemand mehr ein Foto eines nackten jungen Mannes in der klassischen Pose des Diskuswerfers veröffentlichen, ohne zuvor eine Lizenz von Koons/Leibovitz oder deren Erben eingeholt zu haben.
Beide Entscheidungen sind Beispiele für eine äußerst problematische Entwicklung in der Handhabung des Urheberrechts. Unter Berufung auf die Rechtsbegriffe der Bearbeitung und abhängigen Nachschöpfung wird die Bindung des Urheberrechts an die konkrete Gestaltung des einzelnen Werks gelockert und den Inhabern der Urheberrechte an bestehenden Werken eine beispiellose Kontrolle über ein sehr weit reichendes Spektrum von irgendwie ähnlich erscheinenden Gestaltungen oder Verhaltensweisen zugesprochen. Das heißt aber, dass der Spielraum der Nachgeborenen für die Entfaltung ihrer kreativen Potentiale empfindlich eingeschränkt wird. Die Monopolisierung bestimmter Ausdrucksformen im Namen des Urheberrechts gerät in Widerstreit mit der Freiheit der Kunst4.
Die Kunst ist vom Urheberrecht nicht nur betroffen. Sie kann sich zu dieser für sie so wichtigen Dimension unserer Rechtsordnung auch aktiv verhalten. Ein klassisches Beispiel ist Fresh Widow von Marcel Duchamp, ein Fenstermodell, das auf dem Sims den Titel des Werks und den Vermerk „COPYRIGHT RROSE SELAVY 1920“ trägt. Das Fensterbrett ist Teil des Werkes, nicht bloß der Rahmen, der es trägt im buchstäblichen wie auch im rechtlich-institutionellen Sinn. Der Copyrightvermerk verweist nicht auf eine lebende Person, sondern auf eine Kunstfigur: Duchamps weibliches alter ego Rrose Sélavy 5, der auch die Urheberschaft an einigen weiteren Werken Duchamps aus den 1920er Jahren zugeschrieben wurde. Nach den Vorgaben des seinerzeit geltenden US-amerikanischen Copyright-Gesetzes ist der Vermerk in dieser Form rechtlich unwirksam. Durch die Unterlassung der Anbringung eines Copyrightvermerks, der seinen Anspruch bekanntmachte, hatte Duchamp darauf verzichtet, für dieses Werk sein Copyright zu reklamieren. Er hatte anderes damit vor: Eine Auseinandersetzung mit der juristischen Institution zur Konstituierung von Autorschaft.
Fußnoten:
1 Ronald V. Bettig, Copyrighting Culture. The Political Economy of Intellectual Property, Boulder, CO, 1996; Adam Thierer & Wayne Crews, eds., Copy Fights: The Future of Intellectual Property in the Information Age, Washington, DC, 2002; Olaf Zimmermann, „Urheberrecht = Marktordnungsrecht des 21. Jahrhunderts“, http://www.kulturrat.de/publik/presse/25-04-03.htm ; Lawrence Lessig, Free Culture: How Big Media Uses Technology and the Law to Lock Down Culture and Control Creativity, New York 2004.
2 Rogers v. Koons, 960 F.2d 301(2d Cir. 1992).
3 Willajeanne F. McLean, “All’’s Not Fair in Art and War: A Look at the Fair Use Defense after Rogers v. Koons”, Brooklyn Law Review 59 (1993), 373-421.
4 Kembrew McLeod, Freedom of Expression ®: Overzealous Copyright Bozos and Other Enemies of Creativity, New York 2005.
www.kembrew.com
5 gesprochen: „Éros, c’est la vie“