Roger Buergels Presseschelte unter Monopolismusverdacht

Kritik unerwünscht

Wer die Geschichte der documenta-Kritik ansieht, die Dirk Schwarze in einem vom Kunstkritikerverband AICA herausgegebenen Band ebenso Revue passieren lässt wie Karin Stengel und Friedhelm Scharf in ihrem frisch erschienenen Tagungsband 50 Jahre documenta  (Evangelische Akademie Hofgeismar), blickt auf einen Zustand fortgesetzter Erregung zurück, oft geprägt von wüster Polemik. Roger Buergel ist daher nicht der erste Kurator, der gegen die Meute zurückschlägt, die ihn hetzt. Als 1997 Catherine David, bisher erste und einzige Frau  an der Spitze der documenta, von einigen machistischen Feuilletonisten unter der kunstkritischen Gürtellinie nach dem Maß ihres modischen Habitus angegriffen wurde, entrüstete sie sich freilich, anders als Buergel, nicht öffentlich, sondern lud einen besonders penetranten Journalisten offiziell von der Pressekonferenz aus. 2002 hingegen ging auch die konservative Kritik weitgehend zahm mit Okwui Enwezor um und schluckte bereitwillig die Pille didaktisch vorgetragener postkolonialer Diskurse. Was man sich bei der documenta nicht traute, musste Enwezors Co-Kuratorin Ute Meta Bauer erst zwei Jahre später ausbaden, als sich der ganze unterdrückte Zorn der Feuilletons auf den Text- und Dokumentations-Displays ihrer Berlin Biennale entlud.

Manche Unverschämtheiten, die sich die Presse erlaubt, mag man sich verständlicherweise nicht bieten lassen. Dennoch bleibt documenta-Kritik in einem demokratischen Land grundsätzlich erlaubt. Buergel allerdings scheint mit der Meinungsfreiheit seine Probleme zu haben, was bei der bedächtigen Art seines Vortrags auf Anhieb gar nicht so auffällt. In dem langen Gespräch, das Heinz-Norbert Jocks fürs Kunstforum mit Buergel und Ruth Noack führte, kann man folgendes mehrfach lesen: Das Publikum sei schon längst nicht mehr der Mob, der einst auf die Steine von Beuys spuckte. Die bornierte Unwilligkeit, sich auf Neues und Ungewohntes einzulassen, finde man heute nur noch bei Journalisten. Der künstlerischen Leiter der Hamburger Deichtorhallen, Robert Fleck, bekam gar gleich noch persönlich sein Fett dafür weg, dass er mit seinem „Religions- und Nationalsozialismusverdacht“ angeblich unterste Instinkte bediene.

Dreißig Seiten Selbstrechtfertigung in einer Kunstzeitschrift liest nicht jeder, aber später durfte Buergel noch in prominenterer Platzierung nachlegen und seinem Ärger über den „Lynchmob“ der Kunstkritik in einem Hamburger Nachrichtenmagazin Luft machen. Das allgemeine Publikum hingegen wird für seine Gutwilligkeit gelobt. Oder missversteht Buergel dieses Schweigen, weil die Leute sich nur deshalb nicht mehr gegen die Kunst auflehnen, weil sie sich vor ihrer Blamage fürchten, so wie die Kritiker sich vor fünf Jahren nicht mehr trauten, gegen den Zeitgeist anzuschreiben und die von ihnen ungeliebte documenta 11 zu verreißen? Müsste Buergel da nicht froh sein, wenn wenigstens ein paar Kritiker ihrem Unmut über die von ihnen halb- oder gar nicht verstandene documenta 12 Luft machen, weil ohne sie ja niemand mehr eine Ahnung davon hätte, dass sich über Kunst zu streiten lohnt? Wollte Buergel nicht die Rückkehr zum Inhalt und die Abkehr vom Markt und hatte sich mit diesem Programm um kritische Begleitung beworben?

Buergel schien der Disput merkwürdig egal zu sein. Er vermittelte den Eindruck, Kritik von vornherein gar nicht ernst zu nehmen, sie abgleiten zu lassen wie das Wasser auf einem Regenmantel. Und das Risiko des Scheiterns, wie unendliche Male bekundet, sei man ja von vornherein bewusst eingegangen. Ein Großteil der vorgetragenen Kritik hängt aber gerade damit zusammen, dass Buergel bewusst Kriterien unterlaufen und Erwartungshaltungen negiert hat, die es für eine documenta nicht völlig unberechtigterweise gibt. Die Kritik wäre völlig anders ausgefallen, handelte es sich um die Sonderausstellung einer Privatsammlung, deren zeitgenössische Werke zusammen mit einer historischen Museumssammlung gezeigt werden: ein Eindruck, den diese documenta über weite Strecken hinterlässt und der Buergels wiederholter Aussage entspricht, er fühle sich der Öffentlichkeit gegenüber zu nichts verpflichtet.

Ist dieser privatisierte Begriff kunstbetrieblicher Öffentlichkeit nicht ein viel größeres Problem als die Schimäre des bösen Marktes, aus dessen Klauen die Kasseler Liebhaberei-Kuratoren die Gegenwartskunst (vergeblich) erretten wollten? Wer eine documenta kuratiert und dabei weitgehend seinen persönlichen künstlerischen und intellektuellen Vorlieben folgt, muss damit rechnen, dass die Kritik eine Standortbestimmung der Kunst heute einfordert, wie sie Enwezor 2002 mit dem leicht hölzernen Zuschnitt auf das Thema Postkolonialismus immerhin noch geboten hatte. Doch eine solche Standortbestimmung, egal wie subjektiv gefärbt, wurde konsequent verweigert.

Auch der mehrmalige Besuch der documenta 12 indes lässt die Migration der Form nicht deutlicher hervortreten. Der Mehrwert der hessischen Weltkunstausstellung besteht vielmehr darin, dass einige hervorragende Einzelpositionen aus dem Dämmerlicht hervortreten, in das die preziöse Licht- und Farbregie große Teile ihrer Kabinette taucht. Es ist nicht nur eine berechtigte Erwartung an die Kritik, sie möge genauer hinsehen als der Rest der Welt. Es ist auch ihr Defizit, dieser journalistischen Bürgerpflicht auf dem Gebiet der Kunst nicht häufiger und schärfer nachzukommen. So verschärft Buergel mit seiner von vornherein strategisch betriebenen Aushebelung der Presse, der Verwischung messbarer und einklagbarer Kriterien und der Abschottung des Ausstellungsprogramms von jedem verbalisierbaren Diskurs das Dilemma der Gegenwartskunstdiskussion.

Nachdem der Koch, über den im Vorfeld mehr geredet wurde als über alle bildenden Künstler, zuhause blieb, die Zerstörung eines zu schlecht befestigten Kunstwerkes im Außenraum zur Verbesserung erklärt wurde und vor allem die Präsentation in einer leichtgebauten dumpfen Muffigkeit erstickte, bedarf es eines überfeinen Gespürs, Buergels Apologien von den Defensivstrategien jeder anderen Kunstmarketingabteilung unterscheiden zu können. Wer den Kritikern den schwarzen Peter zuschiebt, sollte sich nicht darüber wundern, wenn er ihn zurückbekommt. Vor allem aber sollte er sich um die Beantwortung der Frage bemühen, mit welchen Mitteln er das Kunstpublikum ermächtigen will, dessen journalistische Stellvertreter er entmündigt.

Eigentlich nämlich verhält sich der Marktkritiker Buergel wie eine sehr, sehr große, sehr, sehr zeitgemäße Verkaufsgalerie. Er produziert, vermittelt, verlautbart und vermarktet. Er gestaltet die gesamte Wertschöpfungskette vom Franchising bis zur Sinnproduktion. Er braucht die Kritik nicht mehr, weil er die Kriterien selbst gestaltet. Auf dem Kunstmarkt der letzten Jahre freilich führte das nicht nur zu größerer Kurzweil, sondern auch zu einer verminderten Halbwertzeit der künstlerischen Werke.

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