6. Mai 2010
Robert Morris: „Notes on Sculpture. Objects, Installations, Film“ – Städtisches Museum Abteiberg, Mönchengladbach. Vom 29. November 2009 bis 30. Mai 2010
Der Abteiberg in Mönchengladbach, an den sich idyllisch der städtische Museumsbau schmiegt, ist natürlich kein schlummernder Vulkan. Genauso wenig handelt es sich wohl um einen rekultivierten Müllberg. Und doch steigt von der sanft abfallenden Grünfläche regelmäßig ein rätselhafter weißer Rauch auf. Wo dieser Dampf herkommt, was ihn bewirkt, das erschließt sich auch dann nicht, wenn man sich näher an das Erdgeviert heranwagt, aus dem kontinuierliche Wolken austreten. Die Hitzequelle, die wir als Erklärung dieses Phänomens voraussetzen müssen, bleibt unsichtbar. Über dessen Ursache kann man also nur spekulieren. Trotzdem ist das Phänomen unleugbar da.
Robert Morris’ Steam wird erstmals 1967 realisiert und als frühes Beispiel eines der „earthworks“ verhandelt, wie sie speziell für die US-amerikanische Kunst der späten 1960er-Jahre bedeutsam werden sollten. Doch in seiner äußerst flüchtigen Erscheinungsweise und dem – gegenüber dem Monumentalismus der Inkunabeln der Earth Art, etwa Michael Heizers Double Negative (1969) oder Robert Smithsons Spiral Jetty (1970) – geradezu bescheidenen Einsatz von Material und Dimension fällt Steam sofort als Sonderfall auf. Ein Sonderfall, der ein bezeichnendes Licht auf die schwer zu beschreibende Spezifik des künstlerischen Projekts von Robert Morris wirft.
1931 in Kansas geboren, zählt Morris neben Carl Andre, Dan Flavin oder Donald Judd bis heute zu den populärsten Protagonisten der Minimal Art. Gerade diese Zuordnung verstellt freilich den Blick auf eine bemerkenswert weit gefasste Praxis, die sich dem Kunstobjekt als Sammelpunkt und Abschluss künstlerischer Arbeit konsequent entziehen will. Einer Praxis, die sich daher nicht nur auf verschiedene Medien erstreckt, sondern bei der sich Produktion und Reflexion, theoretische und künstlerische Arbeits- und Darstellungsweisen, Werk und Kommentar ständig durchdringen. Morris’ Werk, das in den frühen 1960er-Jahren mit, in der Tat, höchst minimalistischen Objekten wie Two Columns (1961) einsetzt, verweigert sich jeglichem Stil, kennt keine Handschrift und will sich auf keinerlei Trademark festlegen. Ja, selbst wenn es einzelne Werkgruppen sind – wie etwa die seit Ende der 1960er-Jahre entstehenden Felt Pieces oder die berühmten Spiegelkuben Untitled (Four Mirrored Cubes) (1965) –, die unser „Bild“ von Robert Morris bestimmen, darf das nicht über die sperrige Diversität des Werks hinwegtäuschen. In der Tat schreibt sich Morris’ Projekt diskursiv fort: in ganz verschiedenen, einander kommentierenden Produktions- und Vermittlungsformaten, die Elemente des Theaters und der Choreografie, des Tanzes und der Performance, der Skulptur und Installation umfassen, die aus Sound- und Filmarbeiten, Vorträgen und kunstkritischen Texten, ja aktuell sogar aus konventioneller Malerei bestehen können. Radikale Brüche zwischen diesen Formaten schließt das Œuvre ebenso ein wie die pragmatische Praxis, historische Arbeiten an die gegebenen Präsentationssituationen anzupassen, sozusagen erneut etwa als Nachbau „aufzuführen“.
Die Breite und strukturelle Brüchigkeit dieses Projekts umfassend darzustellen, maßt sich die Mönchengladbacher Schau nicht an. Stattdessen konzentriert sich die Ausstellung mit gutem Argument auf Morris’ skulpturale Arbeitsweisen, die aufgrund ihrer formalen und thematischen, zugleich aber auch theoretisch geführten Auseinandersetzung mit den Koordinaten Objekt, Raum und Wahrnehmung in einer grundlegenden und bis heute einflussreichen Neuformulierung von Skulptur resultierten. Diese Neuformulierung des Skulpturalen in seiner Tragweite museal zu vermitteln, ist nicht unproblematisch. Denn bereits die Grundannahmen der Minimal Art – gerade die darin entwickelten Kategorien der Buchstäblichkeit („literalness“), der „Form“ bzw. der „Präsenz“ und die sich dadurch verändernde Funktion der Wahrnehmung – lassen sich noch immer nicht ohne Weiteres aus dem US-amerikanischen geistesgeschichtlichen Kontext auf die deutschen Verhältnisse übertragen – selbst nach einer über vierzigjährigen Rezeptionsgeschichte. Zudem griffe es nach Morris’ skeptischer Auffassung des Kunstobjekts zu kurz, seine Arbeiten als Index ihrer selbst und als Gegenstände der musealen Objektivierungsmaschine zu zeigen. Und damit notwendigerweise ihre historischen, ästhetischen und diskursiven Zusammenhänge auszublenden.
Entsprechend gelungen ist die Taktik der Kuratorin Susanne Titz, den Blick auf Morris’ Werk strukturell einzugrenzen und in einem fokussiert-verweiskräftigen Parcours die verschiedenen formalen und thematischen Ansätze Morris’ aus der frühen Auseinandersetzung mit den Produktions- und Darstellungsweisen des Theaters bzw. der Tanzchoreografie heraus verständlich zu machen. Dadurch wird klarer, wie sehr sich sein Konzept gegenüber der formalen Konzeption der Minimal Art abhebt; sie gar zu kommentieren scheint, in der Art, welche Bedeutung er dem Akt der Wahrnehmung und der Rolle des Rezipienten einräumt: im gemeinsam-ereignishaften Da-Sein mit dem Werk.
Aus diesem Zusammenhang rühren auch Untitled (Three L-Beams) (1965) und Two Columns her, die das dramaturgische Zentrum der Schau bilden. Denn die beiden eintönig grau gestrichenen Säulen in Two Columns, eher gelängte Quader aus einfachem Sperrholz, weisen in ihrer offensiven Reduktion zwar jeden biomorphen Illusionismus zurück, erinnern aber in ihrer Platzierung im Raum – eine Säule steht aufgerichtet da, die andere liegt – doch an die Dynamik tänzerischer Bewegung. Das ist gemeint, wenn Morris davon spricht, „Skulptur zur Aufführung zu bringen“. Und hierher ruht auch der Vorwurf der Theatralität („theatricality“), mit dem Michael Fried die Minimal Art zurückwies, weil sie die Distanz zwischen Werk und Rezipient einzureißen drohe.
Doch noch etwas anderes wird hier deutlich: Der Ort der Kunst, der Vorgang ihrer Erfahrung beschränkt sich nicht mehr aufs Ästhetische. Hier entsteht ein gesellschaftlicher Raum. Auch insofern ist es wichtig, die Diskursivität von Morris’ entsprechend gesellschaftlich adressiertem Projekt anhand seiner Texte zu erläutern. Denn erst dort zeigt sich, wie intensiv Produktion und Reflexion einander bedingen und zu einer höchst präzise auf ästhetische, kulturelle, gesellschaftliche und historische Zusammenhänge verweisenden künstlerischen Praxis verschmelzen. Es ist der spekulative und kritische Autor Morris, der sich schreibend sein weit gespanntes Bezugsfeld einrichtet: von der berühmten vierteiligen Artikelserie „Notes on Sculpture“ (1966-1969), die eine atemlose Tour de Force von den konzeptionellen Grundlagen minimalisitscher Skulptur bis hin zu deren radikaler Infragestellung und Neucodierung darstellen, bis hin zu aktuelleren Aufsätzen wie „Size matters“ (2000). Begrüßenswert, wenn die Mönchengladbacher Ausstellung den Anlass bot, zwölf teilweise entlegene Texte von Robert Morris aus dem Zeitraum von 1965 bis 2000 (zum Teil erstmals) in der gründlichen deutschen Übersetzung durch Clemens Krümmel und Susanne Titz vorzulegen. Hier zeigt sich ein Stück ernsthafter musealer Vermittlungsarbeit, die sich eben nicht auf den Gestus prahlenden Zeigens oder trendbewussten Name Droppings verlegt. Sondern sich methodischen Fragen wie jener nach kultureller Übersetzbarkeit, nach adäquaten, ihrer Historizität bewussten Präsentationsformen für diskursive künstlerische Praktiken oder auch nur dem strukturellen Verhältnis von Sammlung und Ausstellung widmet. Einen derart durchdachten Umgang mit einer ästhetischen Position findet man leider viel zu selten.
Robert Morris: Bemerkungen zur Skulptur. Zwölf Texte. Hg. von Susanne Titz und Clemens Krümmel, Zürich/Dijon 2010, 208 Seiten