20. September 2006 

Colette, „Lumière’s Dinner at Eight – La Vie en Rose II“, Galerie Carol Johnssen, München. 9. September bis 11. November 2006

Es ist ein harter Weg zum Mythos. Ein harter Weg, Allegorie des weiblichen Geschlechts zu werden, Personifizierung des künstlich Femininen, verlockende Femme fatale – und gleichzeitig den Objektcharakter der Frau ad absurdum zu führen, um Klischees zu entlarven und klug verfremdet zuzuspitzen. Von Anfang an hat sich Colette dazu Verkleidungen bedient, wobei sie ihre Verkörperung oft mit dem Ort wechselte. 1978 starb ihre Figur „Colette“ eines konzeptuellen Todes in der Installationsperformance The Last Stitch im New Yorker Whitney Museum, um anschließend als „Justine“, Alleinerbin und Nachlassverwalterin der Kunst von Colette, wieder aufzuerstehen.

Justine war es möglich, jene Bereiche der kommerziellen Vermarktung zu bedienen, die Colette zu ihren Lebzeiten verwehrt blieben, wollte sie als Künstlerin ernst genommen werden. Auch hier beweist Colette genügend Selbstironie und Schläue, um dem in den 1980er Jahren aufkommenden Hype des Kunstkommerzes vorzugreifen und ihn für sich zu nutzen. In dieser Nähe zum Kommerz wurde sie nur von Jeff Koons übertroffen, mit dem sie einige Zeit liiert war. Mit der resoluten These „Only dead artists can be universally admired“ gründete Justine die „Colette is dead Company“ und verkaufte Schallplatten, Süßigkeiten, Schneekugeln, Möbel, Parfum und Mode im Colette-Look. Sie nannte diesen Prozess „Reverse Pop“, umgekehrten Pop, da sie das Oeuvre von Colette aus der Kunstwelt in die Konsumwelt überführte und sich damit entgegengesetzt zur zeitgenössischen Pop Art verhielt.

1984 war Colette DAAD-Stipendiatin in Berlin und nahm, inspiriert von der Stadt, die Gestalt der „Mata Hari and the Stolen Potatoes“ an. Die goldene Kunst-Kartoffel war ihre Hommage an das Gastgeberland. In München führte sie von 1986 bis 1991 gar ein Doppelleben als Kartoffelverkäuferin und „Countess Reichenbach“. Immer wieder auf die Symbolik des Erdapfels angesprochen erklärte sie: „Das Leben ist so magisch und phantastisch, wie ich es darstelle, wir sind nur zu blind, es so zu sehen. Das möchte ich ändern, darum geht es, wenn ich aus der ordinären Kartoffel ein extraordinäres Image mache. Phantasie ist nicht Illusion, Phantasie ist Wirklichkeit.“ Als sie Anfang der 1990er Jahre wieder nach New York zurückkehrte, regierte sie als Manet-Schöpfung im „House of Olympia“, welches sich seit dem 11. September 2001 zur „Maison de la Lumière“ umgewandelt hat.

Die Künstlerin Colette versteht es also, Mythen zu verkörpern: Sie bedient sich seit Jahrzehnten unterschiedlicher Personae, inkarnierte Persephone, Johanna von Orléans, Marie-Antoinette und Ophelia. Als die „Kleine Meerjungfrau“ aus Hans Christian Andersens gleichnamigem Märchen schlief sie auf einem öffentlichen Platz in Kopenhagen, mitten in der Paradelinie der Königlichen Garde. Ihren Frauengestalten ist gemein, dass sie entweder die weibliche Schaffens- oder Zerstörungskraft verkörpern oder in Kunstwerken als Mythen des Weiblichen – von Männerhand gemalt oder beschrieben – entworfen wurden. Dabei kommt die Zeitangabe „seit Jahrzehnten“ schon fast einem Sakrileg gleich. Ein Mythos altert nicht und ist zeitlos. Nur rechthaberisch-prosaische Medien halten sich nicht an die Magie des Ewigweiblichen und wagen es, das Geburtsjahr einer Allegorie anzugeben (Spiegel Nummer 24, 39. Jahrgang, 10. Juni 1985).

Um der Verbannung aus dem Reich der Märchen und Mädchen zu entgehen, sei hier lediglich erwähnt, dass 6013 Neugeborene im Frankreich des Jahres 1947 auf den Namen Colette getauft wurden. Colette wurde in Tunis geboren, ihre Muttersprache ist französisch. Arabisch hat sie nie gelernt, denn ihre Familie zog bald nach Nizza, wo ihr Vater als Architekt arbeitete. Anfang der 1970er Jahre ging sie nach New York und begann dort ihr konzeptuelles Gesamtkunstwerk. Schon ein Jahrzehnt vor der Graffiti-Kunstwelle um Keith Haring oder Jean-Michel Basquiat bemalte sie im Morgengrauen Straßen und Plätze mit geheimnisvollen Zeichen, um fremde Wesen aus dem Weltraum anzulocken. Für diese Serie der „Street Works“ (1969 bis 1977) wählte sie die Morgenstunden nicht nur, um Verkehr und Polizei zu entgehen, sondern auch, um diesen Stunden des Übergangs vom Traum zum Erwachen Tribut zu zollen.

Im Bewusstsein ihrer Aufgabe, Träumen Leben einzuhauchen, begann Colette auch, Kleidung zu entwerfen. Es brauchte ein „Ornat“, um rituelle Handlungen durchzuführen, nach außen sichtbares Zeichen ihrer Autorität als Visionärin. Sie hüllte sowohl sich selbst, lebensgroße Puppen wie auch ihr Appartment in der New Yorker Pearl Street – das dann, je nach künstlerischer Phase „Living Environment“, „House of Olympia“ oder „Maison de la Lumière“ heißt – in Samt, Satin und Seide, rüschelt, faltet und drapiert. Diese Verschönerung nennt sie „colettesized“. Ihr Lieblingsinstrument dafür ist der Tacker, mit dem sie Firmamente bauscht und Tuffs aus rosa Tüll stabilisiert.

Überhaupt zeigt Colette im Umgang mit Material und Kunstwerk eine gewisse Unbeschwertheit: Neben der Heftmaschine fabriziert sie ihre Holzrahmen aus Baumarkt-Versatzstücken selbst und haut mittig gesetzte Nägel durch Kunstwerke, um sie an die Wand zu hängen – obwohl ihre Galeristin Carol Johnssen Bauchschmerzen davon bekommt und lieber doppelseitig klebende Gummis besorgt hätte. Diese Nähe zum Gebastelten bewirkt einen angenehmen Bruch, bewahrt die Environments und Installationen vor dem allzu Süßlichen, entspricht einer dreckigen Nuance, die sich über das Rosé legt. Fünf Tage lang war Colette vor Ort in der Münchner Galerie, um die Ausstellung aufzubauen. „Work in progress“ in reinster Form: Jeden Morgen bat Colette darum, die Bilder so umhängen zu dürfen, wie sie es geträumt hatte.

Eigentlich hatte Colette ihre Ausstellung bei Johnssen „C.I.A. visits the Pope“ (der Papst besuchte Bayern zur gleichen Zeit wie Colette) nennen wollen, was ihrer Galeristin unpassend erschien: „Colette, so politisch bist du nicht“. Und tatsächlich sind die Statements des C.I.A., was in diesem Falle „Colette Institute of Art“ bedeutet, wieder voller weiblicher Assoziationen: „Beware of women in pink“ und „Fight terror with glamour“ sind ihre Aufforderungen an das Publikum. Das ist nicht politisch, sondern verwoben mit Luxus, Weiblichkeit und Erotik. Sie identifiziert ihr Leben mit ihrer Kunst, weswegen die Bezeichnung Colettes als Multi-Media-Künstlerin auch zu kurz gegriffen wäre. Colette instrumentalisiert Performance, Installationen, Body Art, Fotografie, Video, Musik, Malerei, Plastik, Mode, Architektur und Elemente aus der Werbung und der Unterhaltungsindustrie. In München sieht man ihre Version einer Rosenthal-Kollektion.

„I think, art should elevate“ ist Colettes unermüdliche Lebens-Kunst-Einstellung. Ihre Kunst repräsentiert Glücksverheißung. Der Lumière-Lebensabschnitt, den sie gerade durchläuft, steht unter dem Vorzeichen der eigenen Auslöschung, beeinflusst durch die Tragödie von 9/11, die Colette in New York selbst miterlebte. Transmediale Artefakte aus der Geschichte der Künstlerin werden übermalt, mit Goldglitter bestäubt, mit Fäden durchzogen, neu fotografiert, digitalisiert, ihre Pastelltöne verblassen wie ferne Erinnerungen. Doch auch, wenn es den Anschein erweckt, als wolle die Künstlerin sich selbst ausradieren, wird sie sicherlich einen neuen Kniff finden, um – gleich dem Phönix aus der Asche – in neue Cinderella-Roben zu steigen. Colettes Weg ist gepflastert mit Tuffs und Puderquasten. Vielleicht ist es doch nicht so hart, ein Mythos zu werden.