Wer den Dialog zwischen Religion und Kunst sucht, begibt sich unweigerlich auf ein hochexplosives Minenfeld. Aktuelle Diskussionen um entsprechende Kriegsschauplätze belegen die Brisanz. Ein bisschen Flower-Power-Mentalität zur Entschärfung der Lage kann da gar nicht schaden. Also: „Damn everything but the circus” und „Make love not war”. Was wie die Ankündigung einer Rückkehr der Love-Parade klingt, ist das druckgrafische Werk von Corita Kent, alias Sister Corita, das derzeit in einer von Aaron Rose kuratierten Ausstellung in der Circleculture Galerie zu sehen ist.

Die katholische Nonne, die in den Sechziger Jahren in Los Angeles am progressiven „Immaculate Heart College” Kunst unterrichtete und dort Berühmtheiten wie zum Beispiel Charles Eames, Buckminster Fuller oder John Cage zu Gastvorträgen in ihre Seminare einlud, wurde ihrerzeit als Pop-Ikone verehrt. Dennoch spielte sie allem nachweislichen Einfluss auf Kunstgrößen wie Ed Ruscha oder Mike Kelley zum Trotz immer eine eher untergeordnete Rolle im allgemeinen Kunstbetrieb und ist heute aus dem kunsthistorischen Bewusstsein fast gänzlich verschwunden, wohl nicht zuletzt deshalb, weil sie stets konfessionell gebunden blieb, auch wenn sie unter dem Druck ihrer weit reformlangsameren Kirche 1968 den Orden verließ und ihre Gelübde widerrief.

Die Anziehungskraft der Straße, als Medium der Subkultur und die Teilhabe am Leben im Sinne einer kreativen Dimension des Alltäglichen, ist damals wie heute sexy. Nirgendwo waren der Glanz und die Niederungen der aufstrebenden Konsumkultur eindringlicher als in den Leuchtschriften und Billboards zu spüren, die die langen Straßenzüge der Städte und Einkaufszentren zu einem Hort des visuellen Overkills mutieren ließen. Schnell waren nicht nur in der Kunst neue Strategien erforderlich, um mit kommerziellen Innovationsstrategien in einem Wettkampf um Aufmerksamkeit und Relevanz mitzuhalten – oder sie zumindest mitzudenken. Die Erfolge der Kennedy-Politik bei der Durchsetzung einer florienden Konsumkultur wären ohne ein soziales Klima der Selbstverwirklichung nicht denkbar gewesen.

Trotz klerikaler Widerstände trug das Zweite Vatikanische Konzil Anfang der Sechziger Jahre diese Aufbruchstimmung in die Reihen der Kirche hinein und ermutigte kritische Geister wie Corita zu experimentellem Tatendang in Lehre und Praxis. Ohne Berührungsangst vor dem Mainstream der Pop Art fischte sie munter im Meer der Massenkultur und erhob, was sie vorfand, ins Reich der Kunst. Die Sprache der Massenmedien, der Werbung und des Konsums werden ebenso zum Material wie Song-Texte der Beatles oder Fragmente Martin Luther Kings, Gertrude Steins oder Albert Camus’, um nur ein Beispiel aus dem Materialfundus zu nennen, aus dem Corita ihre Botschaften entwickelte. In formaler Prägnanz und Einfachheit, geprägt von einer unverkennbaren farbgrellen Ästhetik, gelingt es ihr, lapidare und irritierende Slogans, die sich an den linguistischen Strategien der Massenmedien orientieren, in Einklang zu bringen – ganz gleich ob sie religiöse Erlösungs- oder Heilsversprechen thematisieren oder soziale und politische Fragestellungen ansprechen.

Die typografisch komponierten Siebdrucke untersuchen Sprache nicht nur als Instrument des Denkens, sondern vor allem in ihrer physischen, psychischen und sozialen Qualität. Sprache spielt auch dann eine Rolle, wenn sie abwesend scheint, zum Beispiel wenn Corita damals allgegenwärtige Slogans wie „Come alive, you’re in the Pepsi generation!”, auf die lakonische Formel „come alive” eindampft. Der nicht nur formale, sondern auch inhaltliche Rückgriff auf die Massenmedien erlaubte, in der Kunst auf adäquate Weise Mythen der Populärkultur fortzuschreiben. Andererseits schuf Corita sich ein Werkzeug für visuelle Politik, das den Blick auf aktuelle gesellschaftliche Konfliktfelder wie den Vietnamkrieg oder die Rassendiskriminierung zu lenken half.

Als bildende Künstlerin untersucht Corita also Sprache nicht im literarischen Sinn. Worte und Texte werden von ihr ins Bild gesetzt und nach ihrer Bildhaftigkeit befragt. Mit der Anwendung der in der Pop Art weit verbreiteten Siebdrucktechnik potenziert sich die Entfremdung zwischen Bild und Gegenstand, insofern sie dessen beliebige Reproduzierbarkeit in den Vordergrund rückt. Wenn Vilém Flusser davon spricht, dass Bilder keine Fenster mehr seien, sondern, „statt die Welt vorzustellen, sie in Wahrheit verstellen”, bis der Mensch die Bilder – statt sie kritisch zu entziffern – „unentziffert” in die Welt hinaus projiziere, dann umschreibt er nicht nur einen ästhetischen Aspekt, sondern ein Wirkungsinteresse Coritas. Sie nämlich extrahiert das Bild als Symbol aus dem sinnentleerten Einerlei des Visuellen als pures Medium des Sinnenreizes. Das Bild wird mit der Neutralität typografischer Zeichen verschmolzen und mit einer Aura versehen. Es gewinnt unter ihren Händen Autonomie und aus dieser Eigenständigkeit Wirkung. Das grafische Material wird angeeignet, in der Aneignung nobilitiert und aus seiner Nobilitierung heraus neu reflektiert.

Heute wirken Coritas Arbeiten in ihrer vor allem inhaltlichen Reduktion naiv. Naivität aber kann in einem System der zeichenhaften Entleerung, der puren Selbstreferenz, des brachialen und lautstarken Pop der siebziger Jahre eine Qualität radikalen künstlerischen Selbstbewusstseins sein. Anders als bei vielen männlichen Kollegen Coritas paktieren die Arbeiten nicht einfach mit den Gesetzmäßigkeiten der Pop-Kultur, sie praktizieren auch nicht bloß das beseelte Geschäft der Gegenmission, sondern legen die Krise eines ästhetischen Denkens frei, das aus Selbstüberschätzung die Sprache einer subtilen Verschränkung von Mystizismus und Rationalität verlernt hat. Hier vertraut eine Künstlerin der normativen Kraft der Zeichen, nachdem sie sie von ihren falschen Zwecken befreit hat. Dass es kein richtiges Leben im falschen gibt, wie zwanzig Jahre vorher Adorno schreibt, wäre Sister Corita ganz unverständlich gewesen. Im Gegenteil, die Zeichen sollen hier mitten aus ihrer Falschheit genommen und auf den richtigen Weg geführt werden.

Am Ende jedoch fällt diese Künstlerin ihrer eigenen Strategie der plakativ-populistischen Aneignung zum Opfer. Formal also griff die Schwester, die später keine mehr sein wollte, Warhol und der New Yorker Factory voraus. In der Seriosität ihres Umgangs mit dem Zeichenangebot ihrer Umwelt jedoch wählte sie einen von vornherein mit der Kunstindustrie inkompatiblen Weg. Schwer zu sagen also, was geschieht, wenn heute eine Galerie dieses Werk in den Ausstellungsbetrieb heimholt. Coritas eigentümliche grafische Arbeiten nämlich deuten eine radikale Gegenposition zu der mit sich selbst beschäftigten politischen Kunst späterer Tage an. Sie gibt sich nicht politisch, um als Kunst honoriert zu werden, sondern setzt Kunst ein, um politisch zu sein und sich dabei der Kunsthaftigkeit zu entledigen. Gleichwohl ist nicht zu übersehen, dass künstlerische Authentizität so auf Dauer nicht zu sichern ist. Aber wollte diese Kunst, als sie entstand, überhaupt Kunst werden? So wie sich in den falschen Zeichen das Richtige verbirgt, wäre dann in der ästhetischen Niederlage ein Sieg enthalten geblieben.

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