Das waren noch Zeiten, als Ronald de Bloeme ein echter Freibeuter war. Damals wie heute war er seiner Statur nach so sehr zum bonvivanten Piraten prädestiniert, dass man sich fragte, warum er nicht mit Augenklappe und Säbel beim Art Forum Berlin erschien. Stattdessen hatte er eigene Werke im Gepäck und schleuste sie – legitimiert durch das Selbstbewusstsein eines Eroberers – an der stets überforderten Einlasskontrolle vorbei. Irgendwo unweit der Presse-Lounge fand de Bloeme tatsächlich einen freien Fleck, eine unbehängte Fläche mit so viel Abstand zu den nächstgelegenen Galerien, dass niemand sich zuständig fühlte. Am Ende hatte er nicht nur abverkauft, sondern auch neue Interessenten gefunden, die ganz nach den Gesetzen des Kunstbetriebs die Qualität seines Angebots an der Entschlossenheit des Vermarkters maßen. Schon da war klar, dass de Bloeme hinter den Erfolg dieser Lektion nie wieder würde zurücktreten können. Das wirft seither ein ganz eigenes Licht auf die übliche Ehrenfloskel, mit der man von einem Aufsteiger sagt, man komme um ihn nicht mehr herum. Kürzlich erst ist das Unternehmen „Vattenfall Europe Mining & Generation“ nicht um de Bloeme herumgekommen und hat ihm den „Vattenfall Kunstpreis Energie“ verliehen und einer nicht unrespektablen Posse um die Mindestanforderungen an Malerei ein weiteres Kapitel hinzugefügt, das wie das gesamte Schaffen des Künstlers seit seinem ersten Auftreten als Stipendiat des „Fonds voor Beeldende Kunsten, Vormgewing en Bouwkunst“ in Amsterdam von der Diskrepanz zwischen dem Werk und seinen Lobrednern handelt.

Die nämlich haben Großes zu sagen. Christoph Tannert zum Beispiel, der de Bloemes frühe Postsackbilder 2001 im Rahmen einer Stipendiatenausstellung im Berliner Künstlerhaus Bethanien und kurz zuvor schon als auf ein Scheunentor genagelte Kunst im öffentlichen Raum im brandenburgischen Drewen gezeigt hat. Er sieht „hinter dem ästhetischen Feinschliff die Abgründe manipulierter Konsumentenbeziehungen“. Den Leinwänden und Baumwollflächen des Malers liege ein Sampling verschiedenster Bildquellen und Symbolformen zugrunde, die „tangential zum Bezugsrahmen der Produktwerbung“ lägen und „visuelle Reizleitungen“ zum Publikum legten, das am Ende in seinen „harmonischen Kühnheiten“ die Handschrift eines „strategischen Komponisten“ erblicke und aus „dem Auf und Ab des kompositorischen Flows faszinierend farbige Motiveinheiten [fädele]“. Gewohnt sphinxisch lässt der Autor offen, ob das, was er maliziös ein „Ringen um den Konnex der Bestandteile“ nennt, von Erfolg gekrönt werde. Entscheidender ist aber, dass er der dekorativen Ware schon deshalb warenkritische Wirkung unterstellt, weil sie sich einer Zitiertechnik bedient und ziemlich dicke Schichten Lackfarbe nutzt, um Mandalaformen mit Querstreifen in der Farboptik klassischer Paul-Smith-Wirkwaren zu unterlegen oder Flaggen-Embleme zu abstrakten Farbfeldteppichen zu collagieren. Und hat Jörn Merkert als Laudator und Jury-Vorsitzender nicht festgestellt, de Bloeme Zusammenfügungen seien „ohne das vom Kubismus und Dadaismus entwickelte Bildprinzip der Collage nicht denkbar“ und gleichzeitig unterstrichen, mit welch „genauem Wissen“ der Preisträger sich „in dies Geflecht künstlerischen Denkens stellt“?

Nun sollte man einem Atelier-Berserker alter Schule nicht anlasten, dass seine Apologeten mit Textbausteinen operieren, deren Rezeptprosa neun von zehn zeitgenössischen Malern als Grundlage ihrer Medienaneignungsstrategien dienen könnte. Überhaupt kann man einem Maler schlecht dafür böse sein, dass seine Agenten ihm für die bequeme Wiedererkennbarkeit seiner malerischen Methode dankbar sind. An Ronald de Bloeme war schon immer vergnüglich, wie unbeirrt er zu Werke schritt. Zunächst bemalte er jahrelang aus dem regelmäßigen Zustellverkehr entwendete Postsäcke mit Farbinterventionen, die ein Echo der Heraldik der staatlichen Postunternehmen waren. Sein Markenzeichen war ebenso fasslich wie unverkennbar. Gleichzeitig floss auf eine sympathische Weise die Spezialerfahrung des Künstlers aus seinem nächtlichen Broterwerb als postalischer Logistikarbeiter in das Material seiner künstlerischen Praxis ein. Immerhin hatte Carl Andre in schlechteren Zeiten einmal beruflich mit Eisenbahnschwellen zu tun und Richard Serra hat achtbare Stahlwerkerfahrungen vorzuweisen. Ein wenig aus der Zeit gefallen, lebte de Bloeme Ende der 1990er Jahre die elementare Unbedingtheit vergangener Zeiten vor und führte als konzeptueller Maler das romantische Doppelleben eines Freibeuters malerischer Materialität. Das war eine Rolle, die man mögen konnte wie ein Komödienspiel, auch wenn den Endprodukten wenig davon anzusehen war, wie biografisch und direkt ihre Referenzen in irgendeinem leibhaftigen Postamt gewesen sein mögen.

Inzwischen ist aus dem Spiel eine Maschinerie geworden, die de Bloeme als ehrbarer Repräsentant seines Standes mit Ausdauer und Anstand bedient. Sein Waldputz von 2007 mischt Hochglanz- und Mattlacke zu seriellen Formen, die einerseits Mascarabürsten aus dem nächstbesten Kosmektikprospekt gleichen, andererseits am Fuß der Tafel mit jedem beliebigen Drehbankprodukt assoziierbar sind und an der Spitze der Objekte mit Formen gekrönt sind, die elektronischen Amplituden gleichen. So mischen sich hier Farbstreifen, dort emblematische Flächen, anderswo heraldische Symmetrien und schließlich Hoheitsabzeichen, Verkehrsschilder, Verpackungsgestaltungen, Waren-Logos und was der Alltag sonst so bereit hält zu weitläufigen Bildern, denen beim besten Willen nichts anderes anzusehen ist, als dass sich mit Kinderschokolade-, Lucky-Strike- und Fluglinien-Identitäten jederzeit der malerische Formengenerator füttern lässt, um nichts anderes zu ergeben als eine Art mathematische Ableitung der ursprünglichen Farben, Formen und Kompositionen.

Dass dieses Vorgehen vernünftigerweise so wenig wie die Anfertigung von Jagdstillleben zu beanstanden ist, heißt noch nicht, dass es irgendeine Bedeutung hätte. Wo die Formen aus heiterem Dekorationsinteresse allgemein genug angelegt sind, ist es niemandem zu verwehren, in einem Bild alles und jedes wiederzuerkennen. Ein Museumsdirektor mag da schon aus Gewohnheit Jasper Johns ausrufen, wenn er eine Flagge sieht, oder sich an seinen Willem-de-Kooning-Erinnerungen entzücken, wenn das Bild eine bunte Kurve macht. Da ist das „elektronische Zeitalter“ nicht weit, da kann man noch einmal Jackson Pollock aus dem Bücherregal ziehen und hat so den ganzen Legitimationsapparat bedient, der einem ordnungsgemäß gestalteten Warenzeichen wie den de Bloem’schen Streifen und Feldern nur deshalb Kritikfähigkeit unterstellt, weil es in der Zeit, aus der die Bildbände stammen, den unangefochtenen Ruf genoss, gesetzmäßig kritisch zu sein.

Jörn Merkert droht gar mit dem Zeigefinger und macht anderen Malern zum Vorwurf, vor de Bloemes Haltung zurückzuschrecken, weil sie aus dem Nichts statt aus dem Staatstheaterfundus schöpfen, dem die Ausstellungen in der Berlinischen Galerie ohnehin zu oft gleichen. Tatsächlich liegt das Problem weder bei der einen oder anderen ehrlichen Malerin, die ihre Streifen ohne Legitimationsprogramm verfertigt, noch bei de Bloeme selbst. Das Problem haben die Interpreten und Preisrichter, die gebetsmühlenhaft kritische Wirkungen und Absichten zitieren wie de Bloeme die Produktwerbungsgrafik unserer Zeit. Sie trauen sich nicht, kitschige Embleme und bunte Zitate aus der Welt der Computerdiagramme als plausibles Angebot an einen Markt für Kunstdekor zu beschreiben. Nichts anderes ist hier zu sehen. Die Kunst ist manchmal heiter und oft bedeutet sie nichts. Kein Problem, dieses Genügen an sich selbst auch auf großen Flächen abzubilden. Und benennt man das erst einmal so wie es ist, wird vielleicht wieder ein diskutabler Nebenzweig malerischer Programmatik daraus. Bis dahin sollten die Interpreten mit der stillen Einfalt dieses Marktsegments gleichziehen. Abrüstung tut Not und fängt hier wie überall sonst mit der Rhetorik an.

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