Rancière contra Lyotard

Sublimierte Rückkehr

Tatsächlich fungiert Lyotard als stetig wiederkehrender Opponent (auch wenn er nur selten zitiert wird), sei es in La Mésentente (1995; dt. Das Unvernehmen, 2007, 2. Aufl.), Le partage du sensible (2000; dt. Die Aufteilung des Sinnlichen, 2006), Le destin des images (2003; dt. Politik der Bilder, 2005), L’inconscient esthétique (2001; dt. Das ästhetisch Unbewusste, 2005)oder in Malaise dans l’esthétique (2004; dt. Das Unbehagen an der Ästhetik, 2007). Vor dem Hintergrund der französischen Geistesgeschichte der letzten Jahrzehnte jedoch wird ein aufmerksames Lesepublikum hinter den zahlreichen Masken und Figuren, mit denen Rancière seine Schriften belebt, die wiederkehrende Zielscheibe erkennen, die niemand anders ist als sein ehemaliger Kollege am „Centre universitaire expérimental de Vincennes“. So inszeniert das Werk L’inconscient esthétique eine Gegenüberstellung zwischen Schopenhauer auf der einen Seite, der als Maske von Lyotards Nihilismus der ästhetischen Ermattung herhält, und Freud auf der anderen Seite, dem Konservativen in Sachen Kunst, von dem man sich ohne weiteres vorstellen kann, dass Rancière sich selbst mit ihm identifiziert.

Auch wenn Rancière seine eigenen Bemühungen nun als einen grundlegenden Widerspruch zu Lyotards Begriffen des „Widerstreits“, des „Erhabenen“ und der „Post-Moderne“ versteht, geht er trotzdem weit über die Polemik hinaus. Der Abstand zwischen den beiden Philosophen ist nämlich geringer, als es zunächst den Anschein hat. So ist für Rancière die Politik der Schauplatz eines von den „Anteillosen“ geführten Kampfes mit dem Ziel, eine neue öffentliche Bühne zu etablieren (was eine weitere Aufteilung des Sinnlichen nach sich zieht), auf der im Innern der Sprache (unser Gemeingut par excellence) ein neues Objekt von Geltungsansprüchen hervorgebracht wird. Dies geschieht durch einen Prozess der „délibération“, der Beratung. Die, die bislang keinen Anteil an der Aufteilung des Sinnlichen hatten, versuchen, alle anderen Parteien der Polis davon zu überzeugen, dass sie einen eigenen Fall darstellen.

Genau dieses politische „Sprachspiel“ aber beachtet eindeutig die dritte Norm von Legitimation, die Lyotard im Rahmen des „Widerstreits“ herausarbeitet und die sich in der Figur der Beratung (le délibératif) niederschlägt. Seiner Meinung nach charakterisiert besagte Norm die demokratisch-kapitalistischen Gesellschaften und grenzt sich damit von zwei anderen Normen ab: von der Norm der Erzählung (in „wilden“ und traditionellen Gesellschaften) und von der der Offenbarung (in theologisch-politischen Gesellschaften).

Es besteht jedoch ein entscheidender Unterschied zwischen diesen Normen, der umso entscheidender ist, da er einen grundsätzlich anderen Zugang zu den Künsten begründet. Er betrifft den Status der Sprache. Rancière wird sich über die strukturalistische Revolution hinwegsetzen, um zum „Wort“ im weitesten Sinne im Gegensatz zum Zeichen im Sinne eines Systems zurückzukehren. Das Wort wird zum Ort einer Unstimmigkeit, eines „Unvernehmens“ (mésentente), weil ein und demselben Wort gegensätzliche Bedeutungen zugeschrieben werden können.

Lyotard hingegen ist vor allen Dingen ein Poststrukturalist und erst an zweiter Stelle ein Vertreter der Postmoderne. Er geht von der Hypothese aus, dass die Sprache ein Zeichensystem ist und dass zwischen diesen Zeichen, horizontal betrachtet, nichts als Differenzen bestehen. Lyotards Projekt entwickelt sich hier ähnlich wie das von Jacques Derrida: Es geht zunächst darum, die von Zeichen oder Codes reglementierten Systeme aus allen Schichten der Kultur zu vertreiben und die differenzielle Abweichung, der ihren Sinn stiftet, zu aktualisieren. Da, wo Derrida die Schrift als Modell wählt, um die „Verräumlichung“ des Sinns, der „différance“ zu denken, lässt Lyotard die linearen Register hinter sich, um in den Bereich der Figur vorzustoßen. Er dekliniert die verschiedenen Zustände des Figuralen in Discours, figure (1971) durch, das sowohl die Ordnung des Diskurses als auch die des Bildes abhandelt: von der Konturenzeichnung einer plastischen Form über die Figur der Präsentation des Bildes bis zur Matrix jeder Figur und jedes Ortes der Präsentation. Gewiss, diese Matrix wird beschrieben als eine Mischung aus Sehnsucht und Schrecken, aus Bindung und Loslösung, aus Eros und Thanatos. Doch wird dem Todestrieb hierbei keinesfalls der Primat zugeschrieben, so als könne man ihn isolieren, als könne man Eros und Thanatos voneinander trennen. Der Todestrieb bei Lyotard ist nicht so sehr die tödliche Kraft der Wiederholung (Freud), sondern eine Kraft des aktiven Nihilismus (Blanchot).
                                  
Die Welt der Kunst und des Diskurses wird bei Lyotard stets von den Kräften der Kodifikation auf die Probe gestellt, die er, unter dem Einfluss von Adorno, immer stärker mit dem technisch-wissenschaftlichen System identifiziert. Er sah jedoch einen anderen Ausweg durch das Aufkommen einer „immateriellen“ Kunst, die sich jenen Codes verweigert. Und so wird Lyotard 1985 auf Einladung von Thierry Chaput hin zum Kurator der Ausstellung Les Immatériaux im Centre Georges Pompidou. Diese Ausstellung bleibt in der Geschichte des Centre ein unübertroffenes Ereignis: eine in Archipelen angelegte Ausstellung, die man mithilfe von Inlineskates erkunden sollte; die Kommunikation mit Texten und mit Musik wie mit den Sprachspielen Wittgensteins erfolgte in ausgewiesenen Zonen über Infrarot-Kopfhörer. Das Projekt bestand darin, alle Register der neuen digitalen Wirklichkeit zu erforschen, und das, was sie in die Enge treibt – den  Rest, das Figurale. Diese Arbeit an den Grenzen setzte eine Software ein, die automatisch Aphorismen generierte; „Werke“,  die nach dem Prinzip der Interaktivität auf die Gegenwart des Publikums reagieren. Zudem wurde die Geschlechter-Differenz aus einer Perspektive befragt, die sich später „gender studies“ nennen sollte. (Mehr als 20 Jahre später wäre es dringlich, den vergriffenen Katalog der Ausstellung neu aufzulegen, von der man wetten könnte, dass sie das philosophische Äquivalent zu Duchamps Großem Glas bietet.)

Doch der Jubel über die Ausstellung verhallte genauso rasch wie der bei der Veröffentlichung eines Textes im Stil von Deleuze, L’économie libidinale (1974), weil der Hyper-Immanentismus der Schreiboberfläche, der zur einzigen Zirkulationszone aller Ströme wird, es nicht mehr erlaubte, irgendetwas zu beurteilen. Denn wie soll man etwas überhaupt beurteilen, wenn die Ereignisse nichts als quantitative Intensitäten sind? Wie soll man über das absolute Unrecht berichten, dass die Juden in Europa erlitten? Beide Fragen aber verbanden sich: Das Sinnliche und der Affekt werden zum einzigen Widerstand gegen die Kraft des Logos. Das Desaster der Shoah hatte das Volk der Thora, des erhabenen Gesetzes getroffen, aber die uralte Gabe des Gesetzbuches hat dem widerstanden. Seitdem wird das Erhabene, das Lyotard von Burke und Kant erbte, zum Unvorstellbaren schlechthin.

Dabei versuchte Lyotard nicht, ein begriffliches Ungeheuer zu schaffen, das, wie Rancière schreibt, das Absolute des Gesetzes sei, das sich im Sinnlichen zeige (vgl. Politik der Bilder). Es ging für Lyotard vielmehr um eine Herausforderung, um eine Spannung, ohne die es keine wahre Malerei gibt: darstellen, dass es Undarstellbares gibt. In dem Maße, in dem das technische, medial gesteuerte System alles absorbiert, im Besonderen die Grundlagen der Kultur, verringert und instrumentalisiert es gleichermaßen alle „Affekt-Sätze“. Für Lyotard wurde die Kultur unweigerlich zum Grab der auratischen, notwendigerweise anti-technischen Kunst.

Heute, nach Lyotard, müssen wir uns fragen, wie wir diese heimliche Rückkehr des Gefühls in unsere von Massenmedien beherrschte Epoche beurteilen sollen, wo der Affekt den repräsentativen Bericht ersetzt hat. Und ist schließlich, und zwar mittels einer Umkehr, die Lyotard nicht voraussehen konnte, der Triumph des Gefühls in den Massenmedien heutzutage nicht der des „Affekt-Satzes“, selbst wenn die kleinen repräsentativen Berichte für ungültig erklärt werden?

Dieser Text wurde übersetzt von Angela Sanmann.