9. April 2010
„Radical Conceptual“ – MMK Museum für Moderne Kunst Frankfurt am Main. Vom 19. Februar bis 22. August 2010
Spielen wir ein Spiel der Konzeptkunst. Folgen wir Liam Gillick mit seinen „What if“-Szenarien und fragen uns: Was wäre, wenn die Kunst historisch nicht aus dem Handwerk herrühren würde? Wenn sie sich ihm gegenüber nicht nur zu einer Art „Sonderfall“ kunstfertigen Machens, sondern zu einer Wissensordnung eigenen Rechts ausgewachsen hätte? Würden wir dann auch in so großer Zahl über derart schöne Museen für Kunst verfügen? Das wissen wir natürlich nicht. Eines aber wissen wir sehr wohl: dass Kunst, ob an traditionelle Darstellungsmedien wie die Malerei gekoppelt oder ihrem Wesen nach alleinig konzeptuelle Operation, bis auf den heutigen Tag von ihrer Erbnahme beim Handwerk, von ihrer alles anderen als besensauberen Herkunft aus Werkstatt und Manufaktur profitiert. Selbst die Konzeptkunst hat zwar die Schwelle des Handwerks überschritten, es aber nie völlig eliminiert. Vielmehr hat sie es mitgenommen und transzendiert – ein Prozess, der jedoch nur verständlich wird, wenn man die Herkunft jeglicher Kunst aus dem Handwerk immer mitdenkt.
Denn heute muss ein Künstler, der seine Kunst als gut gemachtes Handwerk ins Feld führt, auch noch ein – idealerweise umso besseres – konzeptuelles Argument als Legitimation für das So-Sein und So-Sein-Müssen seiner Werke mitliefern. Denn spätestens mit Marcel Duchamps Konzept des Readymade hat handwerkliches Können sowohl als Produktionsvoraussetzung wie als Kriterium für künstlerische Qualität ausgedient. Der bisherigen All-Oberhoheit des Visuellen in der Domäne der Ästhetik konnte nun die abstrakte Ratio des intellektuellen Nachvollzugs einer künstlerischen Operation gegenübergestellt werden. Dies übrigens zu wechselseitigem Nutzen. Tatsächlich bedeuten die technisch-medialen, diskursiven und gar epistemologischen Errungenschaften der unter dem Begriff „Konzeptkunst“ freilich nur oberflächlich subsumierten künstlerischen Praktiken bis in die 1960er-Jahre einen letzten großen Innovationsschub für die spezifische Entwicklung der Kunst seit der Moderne.
Allerdings muss eine Kunst, die sich allein in Konzepten artikuliert und die somit inhärent die Reduktion der Kunst aufs Objekthafte und Warenförmige kritisiert, die traditionellen Anforderungskriterien eines Kunstmuseums vollständig verfehlen. Mit Anschauung alleine ist es im Falle konzeptueller Werke selten getan. Denn unkommentiert, als reines Objekt gezeigt, sorgt die Präsentation solcher Arbeiten im Regelfall für jede Menge, in ihrem Effekt allerdings zweifelhafte, Missverständnisse. Zu beobachten war dies jüngst in der reliquienhaften Aufbahrung von Marcel Duchamps 1913 als nicht-öffentliche Atelierarbeit entstandenem Roue de bicyclette, das im Rahmen der Sammlungsneupräsentation im Hamburger Bahnhof - Museum für Gegenwartskunst Berlin durch ein Auflagenstück von 1964 substituiert war.
Das Beispiel zeigt freilich, dass die Unsicherheiten im Umgang mit konzeptueller Kunst aus der Warte des Museums struktureller Natur sind und, im Regelfall, einem reinen Mythos des Konzeptuellen Vorschub leisten. Dies könnte nur eine methodisch ebenso konsequente wie flexible museale Praxis beseitigen. Konzeptuelle Kunst ist nun einmal kein fest umrissenes Genre, dessen Artefakte sich ansehen, zeigen, vorzeigen ließen. Sie ist nicht auf einen Medien- oder Formatbegriff festlegbar. Konzeptuelle Kunst äußert sich eher als dehnbare diskursive Formation unterschiedlicher künstlerischer Verfahren. Diese Formation kann nur im Nachvollziehen wenigstens ihrer ästhetischen und historischen Kontexte heraus erschlossen werden. Nur so wird sie einschätzbar. Und damit ist überhaupt erst unser aktuelles Problem, nach rund einem halben Jahrhundert Konzeptkunst, berührt: Dass eine Kunst, die konzeptuell genannt wird, nämlich längst nicht gut sein muss.
Vor diesem Hintergrund ist es umso löblicher, wenn ein Museum für Gegenwartskunst das Feld historisch – und damit notwendigerweise strukturell – aufarbeiten will. Umso besser, wenn es das anhand des Sammlungsbestands unternimmt. Noch besser, wenn – unter dem geradezu programmatischen Titel „Radical Conceptual“ – eine Sammlungsneupräsentation damit zur kritischen Revision einlädt, ohne der gegenwärtigen musealen Tendenz zu möglichst atmosphärischen, möglichst anschlussfähigen Sammlungsrundgängen nachzugeben, bei denen die Werke über formale oder thematische Analogien zur Kohärenz gezwungen werden.
Allein die stattliche Künstlerliste gibt in der Hinsicht zu hoffen: Unbestritten die Auswahl an „Klassikern“ der US-amerikanischen Concept Art, darunter Carl Andre, John Baldessari, Dan Graham, Joseph Kosuth und Lawrence Weiner. Höchst willkommen, dass bislang allzu unterbewertete Größen, etwa Tony Conrad, David Hammons oder Paul Sharits, endlich adäquat museal präsentiert werden. Begrüßenswert auch, wenn im MMK befindliche Sammlungsblöcke von Alighiero Boetti, Hanne Darboven oder On Kawara – erstaunlicherweise nicht Joseph Beuys’ großes Ensemble Blitzschlag mit Lichtschein auf Hirsch (1958-85) – dezidiert aus einer historisch-strukturellen Perspektive gezeigt werden; wenn zudem den wichtigen lokalen Protagonisten Charlotte Posenenske und Peter Roehr nochmals Platz eingeräumt wird; wenn diese Präsentation gerade auch für aktuelle Ansätze etwa von Francis Alÿs, Cerith Wyn Evans, de Rijke/de Rooij, Ai Weiwei in Zusammenarbeit mit Serge Spitzer oder Zinny/Maidagan offen steht. Aber lässt sich diese Vielfalt wirklich noch unter den Vorzeichen radikaler Konzeptualität fassen? Oder, anders gefragt, wie ließe sich diese programmatisch angenommene Konzeptualität in der Präsentation und anhand der gezeigten Arbeiten nachweisen und welchen Effekt hätte das?
Die historisch-strukturelle Schneise, die „Radical Conceptual“ in den Museumsrundgang schlägt, gelingt dort, wo die längst sprichwörtlich gewordene „administrative Ästhetik“ der Konzeptkunst (Benjamin H. Buchloh) sozusagen direkt am Material und in der Art und Weise, wie es rezipiert werden will, erlebbar wird: Wenn Werke wie Hanne Darbovens opus 25 A Ludwig van Beethoven (1988) aus der sinnlichen Anschauung herausgerissen und in einen Prozess des, im Idealfall, (selbst-)betrachtenden „Lesens“ verwickelt werden, wie auch Cerith Wyn Evans’ raumbezogen installierte Neon-Leuchtschrift ...rinsed with mercury... (2009), Hans-Peter Feldmanns bürokratisch neutrales Archiv der mit den Aktivitäten der RAF zusammenhängenden Todesfälle Die Toten 1967-1993 (1998). Hierher gehören auch die großzügig inszenierten Exemplare der Date Paintings On Kawaras oder sogar die als Wandtext installierte, so aber kaum adäquate Neufassung von Dan Grahams frühem Gedicht Foams (1966/2001). Dennoch – gerade die Beispiele Darboven, Graham, On Kawara, aber auch die für Frankfurt entwickelte Textarbeit Lawrence Weiners STONES FOUND AND BROKEN SOMETIMES IN THE FUTURE, zeigen einerseits die kunsthistorische Reichweite und andererseits die bedenklich engen Grenzen museal (d.h. als Werke an und für sich) präsentierter Administrationsästhetiken. Denn sie gelten in erster Linie nur noch indexikalisch, verweisen als Trademarks auf die Projekte ihrer Macher, wie etwa Dan Grahams Foams, das ursprünglich als Zeitschriftenveröffentlichung konzipiert war und nur in dieser Publikationsform seine künstlerische Spezifik entwickelt. Diesen immerhin historisch relevanten Aspekt kann die Wandtext-Fassung, gerade in Konkurrenz zu den benachbarten Arbeiten Roy Lichtensteins und Andy Warhols, aber kaum kompensieren. Da tappt das MMK dann in die Reliquiar-Falle des Hamburger Bahnhofs.
Sinnvoller ist es da, strukturelle Spezifika einzelner Arbeiten herauszuarbeiten – und zwar in der Konfrontation mit anderen Werken. In der Hinsicht gelingt die Gegenüberstellung zweier Yellow Movies (beide 1973) von Tony Conrad mit John Baldessaris 6 Colorful Inside Jobs (1977): Hier wird deutlich, wie sich Medien und ihre Wahrnehmungsbedingungen im Zuge ihrer künstlerischen Konzeptualisierung verändern. Der Komponist, Künstler und strukturalistische Filmemacher Tony Conrad hatte – im Verweis auf Malerei – mit Farbe und Filmemulsion „Frames“ auf Papierbahnen aufgetragen und so den Produktionsapparat Kino auf seine Grundvoraussetzungen befragt. Baldessari hält im Rahmen einer filmisch inszenierten Versuchsanordnung den Fokus analytisch auf das Handwerklich-Performative, den Akt des Malens, sowie den visuellen Effekt von Farbe. Da blicken wir in die ästhetisch und diskursiv verschlungene Mechanik konzeptueller Arbeitsweisen, beginnen ihre Reichweite bis heute zu erahnen.
Das bei aller konzeptuellen Schlüssigkeit pragmatisch Simple und erfrischend Blöde der beiden Arbeiten trägt nämlich dazu bei, den Möglichkeitsraum konzeptueller Verfahren als Gefüge formaler, inhaltlicher und kontextueller Ebenen zu erschließen – gerade in der Art, wie unsere Aufmerksamkeit vom eigentlichen Werk weg auf die Bedingungen gelenkt wird, unter denen es zustande kommt, wie auch auf seinen Zweck. Nicht nur in diesem Sinne gelungen sind dann auch die Malereien Rémy Zauggs, wie etwa UND WENN ICH EINEN UNREIFEN APFEL ESSE, DAS GIFTIGE GRÜN NICHT MEHR VORHANDEN WÄRE (1978-1991). Wo am Untersuchungsgegenstand monochrom-übermalter Tafelbilder der Prozess der Bildfindung und malerischen Produktion bis hin zur Rezeption (gemalter) Bilder konzeptionell durchleuchtet wird, überzeugt andererseits das „Gemälde“ auch an und für sich. In der Hinsicht bietet Konzeptualität als ein immer noch anschlussfähiges künstlerisches Spielfeld – auch auf die Gefahr hin, wie Zaugg, aus konzeptuellen Gründen wieder höchst traditionell etwa in und mit der Malerei arbeiten zu müssen. Leider fehlt es „Radical Conceptual“ streckenweise am nötigen Feinschliff, solche paradoxen Potenziale freizulegen. Immerhin: Diese Schau setzt an einer für unser gegenwärtiges Verständnis von Kunst richtigen Problematik an – denn freiwillig oder nicht problematisiert sie das Problem der Ausstellbarkeit von Konzeptkunst. Und damit ist viel gewonnen.
Mit Francis Alÿs, Carl Andre, John Baldessari, Alighiero Boetti, Jonathan Borofsky, Vija Celmins, Tony Conrad, Hanne Darboven, Cerith Wyn Evans, Hans-Peter Feldmann, Peter Fischli / David Weiss, Dan Graham, David Hammons, Candida Höfer, On Kawara, Joseph Kosuth, Sarah Morris, Cady Noland, Charlotte Posenenske, Peter Roehr, Paul Sharits, Sturtevant, Rirkrit Tiravanija, Rosemarie Trockel, Lawrence Weiner, Ai Weiwei / Serge Spitzer, Rémy Zaugg, Zinny / Maidagan