9. Juli 2010
R. H. Quaytman: „Silberkuppe, Chapter 17“ – Silberkuppe, Berlin. Vom 9. Juni bis 15. August 2010
Dass sich das Verhältnis zwischen Kunst und Theorie mit der Konzeptkunst der 1960er-Jahre grundlegend verändert hat, steht außer Frage. Bei manchen Werken ist die Theorie von Anfang an dabei. Noch bevor der allererste Schritt ins Atelier gemacht wird – wenn überhaupt –, ist sie als Wissen um die Geschichte der Kunst und ihrer Institutionen, um die Beherrschung ihrer Konventionen und Jargons immer schon mit von der Partie. Offenkundig hat sich der Status von Kunstwerken seither radikal verändert, besteht das Primat der Kunst nicht mehr im Visuellen allein. Doch wie wirkt sich diese Situation auf die Werke aus? Welches Verhältnis nehmen etwa Bilder gegenüber ihren Konzepten ein? Und, das ist das unser Problem als Rezipienten: Was sagt uns, was wir sehen? Wie müssen wir schauen, um zu sehen, was gemeint ist?
Gleich drei sehr diskutable Schauen zeugen dieser Tage in Berlin von der Herausforderung, ein so traditionsbelastetes Medium wie die Malerei an den prekären Schnittstellen von Text und Bild, Konzept und Praxis, Produktion und Vermittlung in Stellung zu bringen: Michael Krebber (Daniel Bucholz), Klaus Merkel (Schürmann Berlin bei haubrok shows) und R. H. Quaytman (Silberkuppe) machen deutlich, dass „Malerei“ nicht automatisch „Bild“ bedeutet und Bilder weder auf ihr Dingsein noch eine rein visuelle Botschaft beschränkt sein müssen. Die Kunst ist längst keine ausschließliche Frage von Technik und Medium, Form oder Botschaft mehr. Sie ist vielmehr ein historisch gewachsenes Spielfeld wechselnder Orts- und Funktionszuschreibungen mit technischen und referenziellen Einsätzen.
Bestens zeigt das R. H. Quaytman mit ihrer orts- wie kontextspezifisch gemachten Schau im Kreuzberger Projektraum Silberkuppe. Die US-Amerikanerin (Jg. 1961) gilt als derzeit „heiße“ Wiederentdeckung. Denn sie verschneidet Strategien aus der Tradition der Konzeptkunst mit einem medienreflexiven Zugriff auf Malerei. Schon im Titel der Schau, „Silberkuppe, Chapter 17“, zeigt sich, welche Bedeutung Quaytman dem Ort ihrer Ausstellung beimisst: Sie besetzt ihn ganz konkret mit einer exakt auf die Räume zugeschnittenen, „installativen“ Hängung. Dabei verwendet Quaytman ihre Bilder beinahe requisitenhaft. Fast aufdringlich elegant möbliert sie mit ihren um nichts weniger prätentiös gestalteten Bildtafeln den kleinen Raum, eine ehemalige Pförtnerloge, aus. So kommt auf der Wandfläche über einem Türsturz ein Op-Art-Täfelchen wie ein Ornamentpaneel zum Einsatz, lehnt eine weitere Bildtafel schräg in der Fensternische und verkörpert dort eine Art Zwischenzustand zwischen Bild und Ding.
Das mag man als zu dekorativ, als designt abtun. Darin erschöpft sich jenes siebzehnte Kapitel aber nicht. Im Gegenteil verweist Quaytman damit umso hartnäckiger auf die Latenz zwischen Ding und Bild, den relativen Status ihrer Werke zwischen Requisit und Kunst-Objekt sowie deren jeweilige Verwend- und Verwertbarkeit: mithin auf deren Disponibilität je nach Zusammenhang. Dazu passt, dass diese Bilder trotz unterschiedlicher Bildthemen nicht eigens betitelt sind, sondern allesamt unter dem Oberbegriff der Ausstellung firmieren.
Dazu passt auch, dass sich diese Bilder thematisch durchgängig, in Umsetzung und Gewichtung aber betont heterogen mit Fragestellungen rund um das Thema Visualität beschäftigen. Das reicht von den schon erwähnten Op-Art-Patterns in Glitter und Gesso, die ganz unmittelbar optische Irritationen hervorrufen, bis hin zu den monochrom silbrigen Siebdruckübersetzungen fotografischer Vorlagen von strahlenden Glühbirnen. Hier verschränkt sich Quaytmans inhaltliches und formales Interesse mit dem konkreten Ort der Ausstellung: Als Silberkuppe werden, freilich kaum gebräuchlich, Kopfspiegellampen (Glühbirnen also mit silbern oder golden verchromten Köpfen) bezeichnet.
Spätestens an der Stelle könnte man sagen: Jetzt reicht’s aber! Jetzt reicht‘s mit dieser Überlagerung technischer und referenzieller Ebenen! Mit so viel ausgestelltem historischem Bewusstsein und momentan so gängigen ästhetischen Codes! Der Punkt der Schau – er mag unfreiwillig gesetzt sein – ist aber: Es reicht gerade nicht! Und so wird die Schwäche dieser Ausstellung zu ihrer Stärke. Denn was hier in aller formaler Delikatesse und konzeptueller „Safeness“ vorgebracht wird, es wird in seiner didaktischen Redundanz, im Missverhältnis all dieser Einsätze, im viel zu Schönen, zu Referenziellen, zu viel Gewollten und zu gut Gemachten zur Ent-Täuschung. Gerade weil Quaytman so viel dafür tut, ihre Kunst plausibel zu machen, indem sie formale und inhaltliche, konzeptuelle und konkrete Schnittstellen produziert, sehen wir umso mehr, wie sehr sich die Gebrauchsanweisung für Kunst von ihrem möglichen Gelingen unterscheidet. Das ist aber kein Grund, weder für Macher noch für Betrachter, hier schon Schluss zu machen. Schließlich schärft diese Ausstellung unser Bewusstsein dafür, wie prekär sich das Verhältnis von Bildern und Konzepten, auch heute noch, darstellt. Und sie beweist auch, dass es eben noch lange nicht ausgehandelt ist.